“Savoy (Self-portrait)”, de Elizabeth Peyton

“Savoy (self-portrait)” (1999, lápices de colores sobre papelería de hotel, 21 x 15 cm, Colección privada, Berlín), de Elizabeth Peyton.

“Savoy (self-portrait)” (1999, lápices de colores sobre papelería de hotel, 21 x 15 cm, Colección privada, Berlín), de Elizabeth Peyton.

Celebramos con “Savoy (Self-portrait)” (1999. Lápices de colores sobre papelería de hotel, 21 x 15 cm. Colección privada. Berlín, Alemania), de Elizabeth Peyton (Nacida en Danbury, Connecticut, Estados Unidos, el 20 de diciembre de 1965, según The Grove Encyclopedia of American Art. Editada por Joan Marter. Oxford University Press. 2011), dibujo de la artista estadounidense que hoy cumple 50 años de vida, siendo un referente en el arte pop contemporáneo.

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ELIZABETH PEYTON: LIVE FOREVER

“Flower Liam” (1996, óleo sobre tabla, 43.2 x 35.6 cm, Colección privada, cortesía de Zwirner & Wirth, Nueva York), de Elizabeth Peyton.

“Flower Liam” (1996, óleo sobre tabla, 43.2 x 35.6 cm, Colección privada, cortesía de Zwirner & Wirth, Nueva York), de Elizabeth Peyton.

Elizabeth Peyton comprende que la belleza ya no es un elemento imprescindible del arte, pero también advierte que la belleza es un elemento imprescindible en la vida de las personas. En estos tiempos, en que no queda más que “rendirse a la orgía de tolerancia, al sincretismo total, al absoluto e imparable politeísmo de la belleza”[1], Peyton no se adhiere a un canon (kanon) específico de perfección física, lo cual sería absurdo: “Lo que quiero es plasmar la belleza, pero yo no considero que la hermosura se restrinja a ser guapo; creo que es ético afirmar que en este mundo existen cosas bellas y me parece de lo más lícito desearlas y vivir por ellas. En eso se resume todo: en la vida y la belleza, y en cómo ambas se hallan en las personas”[2].

Pese a las hermosas imágenes que se contemplan en los cuadros de Peyton, su ideal de la belleza es más intangible, pues reside en el amor que le inspiran sus modelos y no en sus atributos físicos (aunque algunos de éstos sean dignos de admiración). Ya lo había expresado la poetisa griega Safo de Lesbos: “Dicen unos que una tropa de jinetes, otros la infantería/y otros que una escuadra de navíos, /sobre la tierra oscura es lo más bello; más yo digo /que lo más bello es lo que uno ama”[3]. La obra de Peyton nos invita a servirnos de las cosas bellas a modo de escalones, para ir ascendiendo, a la manera platónica de El banquete, de los cuerpos bellos a las bellas normas de conducta, de las normas de conducta a los bellos conocimientos, y a partir de los conocimientos acabar en la belleza absoluta.

El hecho de que su obra esté basada en pinturas conocidas, fotografías de revistas y portadas de discos no le resta méritos. Los artistas actuales (surgidos a partir de los años noventa), a diferencia de sus predecesores (quienes alcanzaron la madurez artística antes o en la década de los setenta), no están acomplejados por el origen de su material. En la década de los ochenta, Mary Heilmann le reclamó a sus alumnos Alexis Rockman (artista que parodia las ilustraciones de la naturaleza de los libros infantiles y los carteles de los museos de historia natural, mostrando una naturaleza alterada por conveniencia humana, como el pez de tres ojos que salta del estanque de la planta nuclear de Springfield, en la caricatura de Los Simpsons) y Elizabeth Peyton, que lo que hacían no era arte, sino mera ilustración; años más tarde Heilman reconoció: “Me alegro por ellos. Se mantuvieron en sus trece y les salió bien”[4]. Si bien los retratos de Elizabeth Peyton pueden parecer triviales y cursis, no son más que un representación de nuestra naturaleza humanidad, que tiene mucho de superficial, pero también posee esa joie de vivre. Ya lo señala Tony Godfrey, en su libro La pintura hoy: “Los pintores son como el resto de los mortales: han crecido a base de una dieta televisiva de teleseries, concursos y revistas adolescentes. Para un artista, reflejar el mundo tal como lo hace Peyton puede constituir una vulgaridad, pero no es más que un reflejo de la realidad que moldea el imaginario de nuestra cultura tanto como la calle, la mitología o la naturaleza”[5].

El escritor romano Aulo Gelio narra, en su libro Noches áticas, la historia de la voluntaria y asombrosa muerte de las hijas de Mileto, tomada del libro primero del Tratado del alma, de Plutarco: “A propósito de las enfermedades que puede padecer el alma, que casi todas las jóvenes de Mileto tomaron repentinamente, sin motivo conocido, la resolución de matarse, ahorcándose considerable número de ellas. Repitiéndose todos los días estos suicidios, y siendo cada vez más numerosos, no pudiendo curar ningún remedio esta obstinada manía, decretaron los milesianos que las jóvenes que se encontrasen ahorcadas serían arrastradas a las sepulturas completamente desnudas con la cuerda que hubieren empleado. En seguida cesaron los suicidios, triunfando el pudor de una manía incurable”[6]. En la obra Elizabeth Peyton los retratos de las personas que amamos y admiramos nos plantean nuestro propio anhelo de trascendencia, es decir, cómo nos gustaría ser recordados; pues la memoria es el boleto a la eternidad, y la forma en que nos recordarán no es un asunto menor; al igual que las hijas de Mileto, nos gustaría que la última imagen que tuvieran de nosotros fuera algo digno de admiración y no de vergüenza.  La banda de rock británica “Oasis”, en su canción “Live Forever” (el mismo título de una exposición retrospectiva de la artista), resume, y repite como un mantra, las intenciones de la obra de Elizabeth Peyton: “Tal vez nunca seré/todas las cosas que quisiera ser./Pero ahora no es el momento de llorar,/ahora es el momento de averiguar el porqué./Creo que eres igual a mí./Vemos cosas que ellos nunca verán./Tú y yo vamos a vivir por siempre./Vamos a vivir por siempre./ Vamos a vivir por siempre/ Vamos a vivir por siempre/ Vamos a vivir por siempre/ Vamos a vivir por siempre”[7].


[1] Historia de la belleza, de Umberto Eco. Editorial Debolsillo. Noviembre del 2010. Pág. 428.

[2] La pintura hoy, de Tony Godfrey. Phaidon Press Limited. 2010. Pág. 207.

[3] Safo. Poemas y testimonios. Traducción de Aurora Luque Ortiz. Editorial Acantilado. Primera edición. 2004. Pág. 21.

[4] Tony Godfrey, ob. cit. (nota 2). Pág. 267.

[5] Tony Godfrey, ob. cit. (nota 2). Pág. 207.

[6] Noches áticas, de Aulo Gelio. Editorial Porrúa. “Sepan cuantos…” Núm. 712. México, D. F. 1999. Página 271.

[7] “Maybe I will never be/All the things that I want to be/But now is not the time to cry/Now’s the time to find out why/I think you’re the same as me/We see things they’ll never see/You and I are gonna live forever/We’re gonna live forever/Gonna live forever/ Gonna live forever / Gonna live forever/ Gonna live forever”. Fragmento de la canción “Live Forever”, del álbum Definitely Maybe, de “Oasis”.

ELIZABETH PEYTON: LA PEYTON QUE MERECEMOS

“Palladium Martin” (1999, óleo y hoja de paladio sobre tabla, 30.5 x 22.9 cm, The Stephanie and Peter Brant Foundatio, Greenwich, Connecticut), de Elizabeth Peyton.

“Palladium Martin” (1999, óleo y hoja de paladio sobre tabla, 30.5 x 22.9 cm, The Stephanie and Peter Brant Foundatio, Greenwich, Connecticut), de Elizabeth Peyton.

Con motivo de la primera exposición retrospectiva de Elizabeth Peyton, titulada “Live Forever: Elizabeth Peyton”, en el tercer y cuarto piso del New Museum, de Nueva York (la exposición permaneció en Nueva York, del 8 de octubre del 2008 al 11 de enero del 2009; posteriormente, se trasladó al Walker Art Center, de Minneapolis, del 14 de febrero al 14 de junio del 2009; y al Bonnefantenmuseum, en Maastricht, Holanda, del 18 de octubre del 2009 al 21 de marzo del 2010), curada por Laura Hoptman (la actual Comisaria del Departamento de Pintura y Escultura del MOMA, ha recibido críticas por favorecer a diversos artistas representados por la Galería de Gavin Brown, entre los que se encuentra su amiga Elizabeth Peyton; pero Hoptman rechazó dichas imputaciones: “Elizabeth Peyton era mi amiga cuando yo era un estudiante -y no novias-; yo era su amiga porque me gustó su trabajo. No fuimos de compras. Desafío a cualquiera en el arte contemporáneo a decir que Elizabeth Peyton o Jeremy Deller no son dignos de ser tomados en serio sobre los méritos de su arte, si exponen en Gavin Brown o John Brown”[1]),  se escribieron varias reseñas alusivas a sus retratos de los años ochenta y noventa, y el giro que había dado su obra durante el transcurso de la primera década del siglo XXI.

La exposición de Peyton se presentó al mismo tiempo que otras dos exposiciones, en museos importantes de Nueva York, de mujeres artistas: “Marlene Dumas: Measuring Your Own Grave”, en el Museo de Arte Moderno; y “Catherine Opie: American Photographer”, en el Guggenheim. Como lo señalara Nadia Tscherny, en su artículo “Elizabeth Peyton: Beautiful People”, en la revista Art in America, “A pesar del contraste de estilo e intención, sus obras comparten ciertas preocupaciones que han sido centrales en los últimos 20 años; incluyendo lo público contra la identidad privada; la sexualidad y el género; la belleza y la percepción. Peyton es quizá la menos autoanalítica, pero la más coherentemente autorreferencial de las tres; después de haber declarado su interés en sólo retratar a la gente que a ella le importa profundamente. Excepto por lo extracciones de su propia memoria e imaginación, ella no se aventura lejos de los recintos de la publicidad de la cultura contemporánea”[2].

“Georgia O’Keeffe (after Stieglitz 1918)”, de Elizabeth Peyton.

“Georgia O’Keeffe (after Stieglitz 1918)” (2006, óleo sobre lienzo, 76.5 x 58.7 cm, Colección David Teiger, promesa de donación al Hirshhorn Museum, Washington, D. C.), de Elizabeth Peyton.

Por su parte, Roberta Smith, en su reseña “The Personal and the Painterly”, en la sección Art Review, del periódico New York Times (9 de octubre del 2008), señaló que la “prominencia de la Sra. Peyton es una casualidad u otro signo del ascenso femenino. Su arte parece pertenecer a una cadena de pintura que históricamente ha sido rechazada o marginada, y para la cual el respeto tiende a llegar tarde, en todo caso. Se le podría llamar arte femenino. Incluye las pequeñas naturalezas muertas del Manet tardío y las extensas trayectorias de Giorgio Morandi y William Nicholson; la obra de Marie Laurencin y Florine Stettheimer, quien, como la Sra. Peyton, hizo la crónica de sus círculos artísticos; y las abstracciones sugerentes de O’Keeffe”[3]. Según Smith, los adorables retratos -en deuda con el arte de David Hockney, Alex Katz y Andy Warhol-, relativamente desprotegidos por la ironía o el tamaño, “han sido con frecuencia rechazados con la observación ofensiva du jour”, debido a que “son bonitos, son ligeros, están obsesionados con las celebridades, son pinturas, se venden; todo esto es verdad hasta cierto punto, pero difícilmente es toda o la parte más interesante de la historia, la cual ‘Live Forever: Elizabeth Peyton’ está en proceso de contar lo más completamente posible”[4].

Uno de los artículos más críticos, en el sentido negativo, con la obra de Peyton fue “Fame Fucking and Other Frivolities”, escrito por Donald Kuspit; aunque el texto está plagado de descalificaciones viscerales (“tienes que ser un adolescente, seguramente de no más de 14 o 15 –tal vez de 16 y 17 para personas gravemente retardadas emocionalmente-, para creer que Kurt Cobain es un genio –‘el Rimbaud del Rock’-, que Keith Richards es un músico brillante –‘el Beethoven del ruido’-, y que ambos son artistas en el mismo sentido que Frida Kahlo, otra de las celebridades idealizadas por Elizabeth Peyton; y tienes que ser un ignorante de la historia del arte para pensar que los pequeños retratos de los famosos son la misma calidad estética y complejidad expresiva que los dolorosos autorretratos de Kahlo. Bonito no es bello ni sublime sino complaciente y superficial”[5]) y no pocas contradicciones (inicia su artículo con un epígrafe de Grace Slick, la vocalista de la banda de rock psicodélico “Jefferson Airplane”, cuya cita: “Fame is a mirage and I don’t want to fuck it up by looking at its pimples”, de ninguna manera podría elevarla a la categoría de “la Emily Dickinson hippie”, a menos que lo haga una persona gravemente retardada emocionalmente), se pueden encontrar algunos elementos interesantes para conocer la forma en que los críticos de la generación de Kuspit califican la obra de la artista:  “Pero entonces, los retratos de Peyton –la mayoría pinturas, la mayoría pequeños, con la excepción de tres retratos de tamaño mediano (uno de Georgia O´Keeffe), que también tienen un aura de pseudointimidad (pero ningún conocimiento, pseudo o de otra manera, de la persona retratada)-, están dirigidos a los infantiles de espíritu, prematuramente empañados por la tentación. Así, la mirada con timidez inocente de los chicos bonitos y de las chicas con aspecto de chicos de Peyton –la mirada de aquellos que aún no han resuelto y tienen poco interés en resolver lo que los psicoanalistas llaman ‘el conflicto bisexual’- para ser unisexual debe ser poco sofisticada, por no decir aburrida… Peyton absorbe a las celebridades de la cultura popular (incluyendo a Napoleón), complaciendo a los adolescentes en el mejor espíritu de la explotación sexual capitalista; esto es, imágenes en las que el sexo –o más bien su ilusión estereotipada- se utilizan para explotar económicamente a aquellos con poca o ninguna conciencia crítica ni mucho menos experiencia de la sociedad: Aquellos inmaduros de la vida y que por lo tanto carecen de la desconfianza de la sociedad que es necesaria para sobrevivir en ella”[6]. En los años ochenta, cuando Kuspit acusaba a Benjamin H. D. Buchloh y a otros críticos de artes plásticas (Thomas Lawson, Douglas Crimp, Peter Schjeldahl, Kim Levin y el artista conceptual Joseph Kosuth) de atacar hipócritamente, por decir lo menos, a los nuevos pintores alemanes (Georg Baselitz, Markus Lüpertz, A. R. Penk, Rainer Ferting y Salomé), planteaba conceptos que ahora bien se podrían aplicar a él: “Buchloh sugiere que el arte, quizá tímidamente, quizá sin darse cuenta, coquetea con el autoritarismo. Es un arte sin ironía y con pretensiones absolutistas: un arte que provoca con su propia ingenuidad. No se imaginan que la nueva figuración pictórica pueda contener, según las propias palabras de Craig Owens, ‘una critique de representación, un intento de utilizar la representación contra sí misma para cuestionar la autoridad’. En el caso de la nueva pintura alemana, la representación sirve para crear ficción de lo natural, un efecto expositivo que es el ideal implícito de toda representación”[7]. Donald Kuspit acusa a Peyton de ser una Warhol “wanna-be”, es decir, una seguidora superficial del artista, y para justificar su argumento coloca una imagen idealizada de Warhol frente a una imagen distorsionada de Peyton: “Warhol fue el primer ‘fame-fucker’, y Peyton lo sigue en seco –ella es la última Warhol wanna-be-, bajo el hecho de que la mayoría de sus retratos se basan en fotografías, como los suyos. Y como los suyos, parecen lienzos maquillados en lugar de cuadros. Son una especie de romanticismo barato, al igual que las revistas ilustradas en los que se basan. Pero, a diferencia de las imágenes de Warhol, carecen de ironía. Warhol tendían a mostrar sus celebridades en el momento en que su fama había alcanzado un máximo -justo antes de su caída de la gracia a la mafia de la popularidad-. Empujando los límites de la popularidad, y sin tener nada más que ofrecer, salvo la novedad de su aparición, perdieron las riendas de su vida y se suicidaron (voluntaria o involuntariamente), como en el caso de Marilyn Monroe y Elvis Presley; o bien se marchitaron en la irrelevancia, como Troy Donahue y Elizabeth Taylor, convirtiéndose en famosos por haber sido famosos… El espejo público declara que uno es la imagen más popular de todos, pero no dice nada acerca del yo interno, el cual se vuelve borroso y finalmente es absorbido por el espejo fotográfico, es decir, la imagen exterior de uno mismo. La imagen famosa de uno puede rescatarlo del anonimato social, pero no rescatarlo de los problemas de la vida. La fama puede ser narcisistamente gratificante, pero la lección paradójica de arte de Warhol es que cuanto más uno la necesita -como las personas que querían a Warhol para que las hiciera famosas, o bien confirmar su fama al darles el visto bueno de su propia celebridad- más se siente como nadie. Es el secreto emocional de los famosos, y por qué se esfuerzan por seguir siendo famosos -socialmente célebres-, porque en la medida en que son famosos no tienen que hacer frente a la sensación de que no son nada, es decir, el sentido interno de su propia trivialidad. Warhol entiende que la fama es una hoja de parra social de la vacuidad personal. Peyton cree que es la plenitud del ser, mostrando cómo es su comprensión superficial de la fama en comparación con la de Warhol. Su advertencia de que la fama muere -por lo tanto la fama de su imaginario de la muerte- era su manera de desacreditar a la misma. Peyton ciegamente la abraza, sin saber que es el beso de la muerte. Por lo tanto ella es la víctima de la fama en vez de su amo, como Warhol. Él hizo el famoso salto a través de su aro fotográfico, como los animales en un circo, mientras que Peyton las adora y las mima, sin darse cuenta, como lo hizo Warhol, que son las bestias las no se atreven a acercarse. Peyton se entiende con su tema humano, mientras que Warhol lo mira hacia abajo con frialdad, porque sabe que es sólo otra realidad social, y conoce su vulnerabilidad secreta. A diferencia de Peyton, Warhol mostró los granos en el rostro de la fama -lo efímero es el mayor grano-. Apunta a la muerte, una especie de construcción de una muerte prematura. El pus de la muerte sale de lo efímero, y la sombra de la muerte cae sobre la cara en muchos retratos de Warhol. Los rostros de los retratos de Peyton están sin mácula, intocados por el tiempo, brillosos y chispeantes, como las perlas falsas del placer -o como el Retrato de Dorian Gray-, ya que están llenos de auto-engaño, incluso a medida que engañan a la sociedad con su preciosidad forzada. A pesar de la calculada ingenuidad y el romanticismo de imitación de las obras de Peyton, hasta el mínimo detalle de su pseudo-pintura de manipulación y llamativos colores, es una verdadera creyente del glamour de la fama. Su gente lleva las luces con ellos, dispuestos a posar para una sesión publicitaria en cualquier momento, como si la fama de su imagen fotográfica que pudiera atribuirse a ellos les diera el auto estatus de fabulosos que siempre pensaron que tenían derecho a ser. Peyton es poseída por la ilusión, mientras que Warhol sabía que la fama es sólo un espejismo -como lo es invariablemente una fotografía publicitaria –y un engaño. Sabía que aquellos que creen en la fama -que creen que ser famoso era “realmente vivir” y que confían que la fama les dará una buena vida- fueron engañados. Él sabía que la fama es una enfermedad psicosocial altamente contagiosa. ¿Trató de vacunar a los famosos dándoles una dosis extra de la fama que los salvaría de los estragos existenciales? Sí. Pero es su delirio de grandeza el tema interno de sus retratos. Warhol se burlaban del culto de la celebridad hasta que él se convirtió en una celebridad -de ahí la extraña nota de auto-derrota en sus retratos de celebridades-, mientras que Peyton se revuelca en ella, lo que sugiere que ella es tan permanentemente inmadura como la mente adolescente en la que ella se complace. Su arte es un caso de desarrollo detenido –tanto estética como humanamente-  mientras que el arte de Warhol es cínicamente maduro, y como tal se dirigió a la conciencia crítica, a pesar de sí mismo”[8].

Se puede aplicar a Kuspit la crítica que Hal Foster hace, en su libro El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, al ensayo Desastres del sábado: huella y referencia en el Warhol temprano (Revista Art in America. Mayo de 1987), de Thomas Crow: “Esta lectura de Warhol como empático e incluso comprometido es una proyección, pero no más que el Warhol superficial e impasible, aunque esta fuera su propia proyección: ‘Si se quiere saber todo acerca de Andy Warhol, simplemente mírese la superficie de mis cuadros y películas y a mí, y ahí estoy. No hay nada detrás’. Ambos bandos construyen el Warhol que necesitan u obtienen el Warhol que merecen: lo mismo sin duda nos pasa a todos. Pero las dos no pueden ser correctas… ¿o sí? ¿Podemos leer las imágenes de ‘Muerte en América’ como referenciales y simulacrales, conectadas y desconectadas, afectivas y desafectas, críticas y complacientes? Yo creo que debemos y podemos si las leemos de una tercera manera, en términos de realismo traumático”[9].

El Warhol “cínicamente maduro” y la Peyton “adolescente, seguramente de no más de 14 o 15”, no son más que proyecciones de Kuspit, o más bien el Warhol y la Peyton que Kuspit se merece. Ante las lecturas opuestas, referenciales y simulacrales, Foster propone una tercera vía: “Realismo traumático”, que Warhol plasma a través de la repetición de imágenes de hechos violentas en la serie “Muerte en América”; la lectura de Foster es una aplicación surrealista de la teoría del trauma de Jacques Lacan, en “El seminario sobre la mirada”: “En este seminario Lacan define lo traumático como un encuentro fallido con lo real. En cuanto fallido, lo real no puede ser representado; únicamente puede ser repetido, de hecho debe ser repetido. ‘Wiederholen’, escribe Lacan en referencia etimológica a Freud sobre la repetición, ‘no es Reproduzieren’ (p.50); la repetición no es reproducción. Esto puede pasar también por epítome de mi argumento: la repetición en Warhol no es reproducción en el sentido de representación (de un referente) o simulación (de una imagen pura, un significante desvinculado). Más bien le repetición sirve para tamizar lo real entendido como traumático. Pero su misma necesidad apunta asimismo a lo real, y en este punto la repetición rompe la pantalla-tamiz de la repetición. Es una ruptura no tanto en el mundo como en el sujeto tocado por una imagen”[10]. Pero, ¿esta confusión entre el sujeto y el mundo no soslaya el hecho de que hay intereses y prejuicios detrás de las interpretaciones de la obra de arte? El crítico Douglas Crimp, en su ensayo “El Warhol que merecemos. Estudios culturales y cultura Queer”, pone el dedo en la llaga al criticar la teoría de Foster: “Estoy seguro de que sería muy útil explicar por qué pensamos que necesitamos o nos merecemos el Warhol que estamos construyendo. Esto es lo que para la crítica significa ser autorreflexivo, reconocer el doble juego de la transferencia, interrogar al sujeto del mismo modo en que se interroga al objeto. En lugar de conducirnos a un mero relativismo de reivindicaciones rivales, la percepción de Foster debería llevarnos al reconocimiento de que existen importantes intereses políticos en el acto interpretativo y que las formas dominantes de interpretación generalmente operan anulando la posibilidad de otras alternativas. Casi treinta años de silencio sobre la sexualidad de Warhol es ‘algo más que una simple ausencia’ tal como escriben los editores de Pop Out. Tal silencio ‘ha desempeñado un papel muy activo en la creación de actitudes “consensuadas” respecto a Warhol’”[11].

 

“Pat Hackett with Banana” (1986, impresión en gelatina de plata cosida con hilo, 69.5 x 80.6 cm, The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.), de Andy Warhol.

“Pat Hackett with Banana” (1986, impresión en gelatina de plata cosida con hilo, 69.5 x 80.6 cm, The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.), de Andy Warhol.

Quizás la afirmación de Kuspit, “Peyton es poseída por la ilusión, mientras que Warhol sabía que la fama es sólo un espejismo -como lo es invariablemente una fotografía publicitaria –y un engaño”, constituye un intento de crear un consenso sobre el “romanticismo barato” de las obras de Peyton; pero también hay un interés por anular la posibilidad de otras interpretaciones. Kuspit, ante la imposibilidad de atacar a Warhol, un artista plenamente reconocido por la crítica académica, como el Santo Patrono Pop de los artistas obsesionados por la fama; se crea un Warhol ficticio, que “entiende que la fama es una hoja de parra social de la vacuidad personal”, y dirige sus flechas sobre una presa más débil. En la introducción de Diarios, de Andy Warhol, su secretaría Pat Hackett aclara cuáles eran los verdaderos intereses de Warhol: “¿Qué era lo que le impresionaba? La fama, nueva o decrépita. La belleza. El talento clásico. El talento innovador. Cualquiera que hiciera algo primero. Un cierto tipo de descaro extravagante. Los buenos conversadores. El dinero, sobre todo las grandes, antiguas y sólidas fortunas americanas. Al revés de lo que los lectores de ecos de sociedad debían de pensar al ver el nombre de Andy impreso tantas veces y durante tantos años en acontecimientos en los que participaba la realeza europea, los títulos foráneos no le impresionaban, siempre los confundía o los pronunciaba mal”[12]. Según Kuspit, “los rostros de los retratos de Peyton están sin mácula, intocados por el tiempo, brillosos y chispeantes, como las perlas falsas del placer -o como el Retrato de Dorian Gray-, ya que están llenos de auto-engaño, incluso a medida que engañan a la sociedad con su preciosidad forzada”. Pero Pat Hackett nos hace una descripción detallada del método de trabajo de los retratos de Warhol: “El procedimiento de Andy para hacer un retrato era bastante laborioso. El modelo posaba mientras Andy le hacía unas sesenta Polaroids (Andy utilizaba sólo un Polaroid modelo Big Shot y cuando dejaron de fabricarla llegó a un acuerdo con la empresa para comprarles todo el stock que tuvieran). A continuación, escogía cuatro de esas sesenta Polaroids y se las daba a un serígrafo (sólo se trabajaba con uno al mismo tiempo. Antes de 1977, su serígrafo era Alex Heinrici, y después fue Rupert Smith), para que las pasara a acetatos en positivo de 20 x 25. Cuando se las devolvían escogía una, decidía por dónde cortarla, y luego la manipulaba cosméticamente para hacer al sujeto lo más atractivo posible. A largaba cuellos, corregía narices, ensanchaba labios y afinaba los rasgos hasta quedar satisfecho. En resumen, les convertía en lo que deseaban ser. Una vez que la imagen estaba cortada y manipulada, ampliaba el tamaño de 20 x 15 a 101 x 101 y el serígrafo le hacía una serigrafía. Previendo el gran aluvión el gran aluvión de encargos, Andy hacía que sus asistentes le pintaran los lienzos con dos fondos distintos: color carne para los hombres y un tono más rosado para las mujeres. Poniendo un papel carbón debajo de un papel de dibujo, trazaba la imagen del acetato de 101 x 101 en el lienzo con fondo de carne, y luego repintaba las zonas coloreadas como el pelo, ojos y labios de las mujeres, así como las corbatas y chaquetas de los hombres. Cuando la serigrafía estaba lista, la imagen detallada se superponía a las zonas coloreadas con anterioridad y los detalles de la fotografía se proyectaban sobre el lienzo. Eran las ligeras variaciones en el registro de la imagen con las zonas pintadas de color que había debajo lo que daba a los retratos de Warhol su característico aspecto de ‘movido’. Por norma, los retratos costaban aproximadamente 25 000 dólares el primer lienzo y 5 000 los siguientes”[13]. Si escarbamos quizá podríamos descubrir que el supuesto “romanticismo barato” en la obra de Elizabeth Peyton es el mismo que encontramos en los retratos de Warhol.

 

“Howdy Doody”, de la serie “Myths” (1981, serigrafía, 96.52 x 96.52 cm, Impreso por Rupert Jasen Smith, Nueva York. Publicado por Ronald Feldman Fine Arts, Inc., Nueva York), de Andy Warhol.

“Howdy Doody”, de la serie “Myths” (1981, serigrafía, 96.52 x 96.52 cm, Impreso por Rupert Jasen Smith, Nueva York. Publicado por Ronald Feldman Fine Arts, Inc., Nueva York), de Andy Warhol.

Siguiendo las comparaciones con Warhol, una buena clave para comprender la obra de Peyton la encontramos en el ensayo “Warhol y la política de la impresión”, de Arthur C. Danto, en el cual narra un curioso incidente, ocurrido entre 1968 y 1969, cuando siendo Profesor de la Universidad de Columbia, lo invitaron a escuchar a Buffalo Bob y su muñeco de madera Howdy Doody, en el Ferris Booth Hall; ahí los estudiantes hippies cantaron las canciones que habían aprendido años antes, en su infancia, frente al aparato de televisión. Años después, Danto pensaba en eso cuando vio la reproducción que Andy Warhol hizo de Howdy Doody en su serie titulada Myths, cuando se inauguró la galería Ronald Feldman Fine Arts, de la calle Mercer, en el Soho, en 1981: “Todo el mundo que viera la televisión sabía de un modo genérico quién era Howdy Doody. Pero había una línea que no se podía cruzar entre quienes tenían ese conocimiento como una verdad externa y aquellos cuyas almas habían sido internamente conformadas por Howdy Doody como el tipo de amigo de Barney, el dinosaurio de peluche, sería para una generación posterior, o como la imagen de la Virgen tuvo que ser para los Cruzados: una presencia interna con luz propia que los unía a una red de significados y les proporcionaba un foco de sentimientos y valores. Esa línea separaba a mi generación de la suya y por esa razón separaba a Andy Warhol de ellos, puesto que él y yo éramos aproximadamente de la misma edad. Pero Warhol tuvo un inmenso talento para comprender cuáles eran los mitos que definían una generación, perteneciera o no  a ella, el talento para identificar las imágenes que unían a un grupo de individuos dispares en un espíritu común, y para colocar esas imágenes delante de ellos como la sustancia de su ser. Las imágenes pueden ser intrínsecamente superficiales e inanes como Howdy Doody, lo que sin duda llevó a los críticos de Warhol a pensar en él como superficial e inane. Pero esos críticos eran ciegos al poder que esas imágenes tenían para la vasta población de cuyas vidas destilaban y a la que aportaban energía”[14].

 

 

“Frida (Frida Kahlo)”, de Elizabeth Peyton

“Frida (Frida Kahlo)” (2005, óleo sobre tabla, 22.9 x 17.8 cm, Colección Tiqui Atencio, promesa de donación al Tate Modern, Londres, Inglaterra), de Elizabeth Peyton.

No es necesario ser un adolescente para creer que “Kurt Cobain es un genio –‘el Rimbaud del Rock’-, que Keith Richards es un músico brillante –‘el Beethoven del ruido’-, y que ambos son artistas en el mismo sentido que Frida Kahlo, otra de las celebridades idealizadas por Elizabeth Peyton; y tienes que ser un ignorante de la historia del arte para pensar que los pequeños retratos de los famosos son la misma calidad estética y complejidad expresiva que los dolorosos autorretratos de Kahlo. Bonito no es bello ni sublime sino complaciente y superficial”. Basta tener un vínculo emocional con músicos como Keith Richards y Kurt Cobain,  para comprender el valor que tienen, no sólo en la llamada “cultura pop” sino en la vida cotidiana de las personas que los admiran. Elizabeth Peyton tiene, sin duda, un gran talento para detectar quiénes son los personajes mitológicos de las generaciones más recientes, los personajes referentes que marcan una generación. También basta conocer un poco la obra de Frida Kahlo, para descubrir que su técnica pictórica, aprendida cuando ayudaba a su padre a colorear las fotografías que éste tomaba, si bien es muy expresiva, no es precisamente un ejemplo de pericia (mejoró notablemente bajo la influencia de Diego Rivera, sin llegar nunca ha adquirir un destreza fuera de lo común; sus cuadros están más cercanos a la pintura retratista del siglo XIX, que a los muralistas nacionalistas mexicanos o a los artistas de las vanguardias contemporáneas: surrealistas, futuristas, dadaístas, et al); sus autorretratos fueron algunos dolorosos, otros alegres, y ninguno complejo, pues la pintora se encargo de que las referencias plasmadas en su obra fueran muy claras y comprensibles para cualquier espectador. A lo largo de su trayectoria artística, Frida Kahlo pintó naturalezas muertas como una celebración de la vida (“La novia que se espanta de ver la vida abierta”, “Naturaleza muerta con perico y bandera”, “Sandías ‘Viva la vida’”, “Naturaleza muerta”, “Cocos llorando”, “Naturaleza viva” y “Fruta de la vida o Luz”), retratos de seres queridos como una manifestación de su amor (“Retrato de Cristina, mi hermana”, “Retrato de Isolda Pinedo Kahlo”, “Retrato del doctor Leo Eloesser”, “Retrato de Eva Frederick”, “Frida Kahlo y Diego Rivera”, “Retrato de Diego Rivera”, “Retrato de Doña Rosita Morillo”, “Retrato de Mariana Morillo Safa”, “Retrato de Toño” y “Retrato de mi padre”), y autorretratos con monos, perros y loros reflejan su alegría de vivir (“Fulang-Chang y yo”, “Perro itzcuintli conmigo”, “Autorretrato ‘The Frame’”, “Autorretrato con mono”, “Autorretrato dedicado a Sigmund Firestone”, “Yo y mis pericos”, “Autorretrato con monos”, “Autorretrato con chango y loro” y “Autorretrato con mono (y el señor Xólotl)”), muy alejada a la imagen tétrica siempre cercana al dolor y la muerte tan difundida internacionalmente de la artista mexicana.

 

“Lita Curtain Star Lita Hornick” (1968, pintura sintética de polímeros y tinta de serigrafía sobre ocho lienzos, cada lienzo de 68.6 x 68.3 cm, en total 141 x 282 cm, donación de Lita Hornick, MOMA, The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.), de Andy Warhol.

“Lita Curtain Star Lita Hornick” (1968, pintura sintética de polímeros y tinta de serigrafía sobre ocho lienzos, cada lienzo de 68.6 x 68.3 cm, en total 141 x 282 cm, donación de Lita Hornick, MOMA, The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.), de Andy Warhol.

Las críticas negativas a la supuesta banalidad y mercantilismo de la obra de Elizabeth Peyton son las mismas que ha recibido el Arte Pop, desde los tiempos de Andy Warhol. Robert Hughes, el popular crítico de arte australiano, escribió en su artículo “Andy Warhol” (The New York Review of Books, 1982), a propósito de la valoración del artista: “Uno piensa cuáles podrían ser sus ‘intenciones artísticas’, dado que la producción de Warhol durante la última década se ha preocupado más por el ininterrumpido desarrollo del producto que por cualquier expresión interior. Como comenta Harold Rosenberg: ‘Al demostrar que el arte es en la actualidad un producto del mercado artístico, comparable a los otros productos de los otros mercados especializados, Warhol ha liquidado la vieja tensión entre el artista serio y la cultura mayoritaria’. Lo que pinte Warhol no tiene mucha importancia; para su clientela, sólo la firma es plenamente visible. La Factory funciona, su línea de producción no se detiene, el mercado dicta su lógica. Lo que los clientes quieren es un Warhol, un producto reconocible que lleva su sello”[15]. El historiador de arte alemán Klaus Honnef da en clavo cuando afirma que “a los ojos de los destacados adversarios, al Pop Art le faltaba impulso revolucionario en el sentido artístico. Sus ‘signos, divisas y ardides proceden directamente de la ciudadela burguesa, del bastión donde toman forma las imágenes y necesidades del hombre del montón’, afirmó Kunitz (Stanley Kunitz, poeta y crítico ganador del premio Pulitzer), y Selz (Peter Selz, entonces curador del departamento de exposiciones del MOMA, y organizador del Simposio sobre Pop Art, en el Museum of Modern Art, el 13 de septiembre de 1962) lo remató declarando que los artistas Pop representaban ‘el espíritu del conformismo y la burguesía’. Con gran ingenio, Hilton Kramer, llevó las consideraciones al siguiente punto: el Pop Art ‘no se diferencia en nada del arte de la publicidad’. Al fin y al cabo, ambos tenían por objetivo ‘reconciliarnos con el mundo de los artículos de consumo, de las banalidades y las vulgaridades’”[16]. Si la obra no persigue un fin social ni tiene un propósito revolucionario, es decir, si no tiene un contenido social o político que la legitime, según los enemigos del Arte Pop, ésta sólo puede ser un producto comercial.

                

“Blue Kurt”, de Elizabeth Peyton.

“Blue Kurt” (1995, óleo sobre tela, 50.8 x 40.6 cm, colección privada), de Elizabeth Peyton.

El Museo Metropolitano de Arte, en Nueva York, presentó la exposición “Respecto a Warhol: Sesenta artistas, cincuenta años” (“Regarding Warhol. Sixty Artists, Fifty Years”); del 18 de septiembre al 31 de diciembre del 2012, estructurada en cinco secciones: “Noticias diarias: De la banalidad al desastre”; “El retrato: celebridad y poder”; “Estudios queer: Identidades cambiantes”; “El consumo de imágenes: Apropiación, abstracción y serialidad”; y “Sin límites: Negocios, colaboración y espectáculos” (“Daily News: From Banality to Disaster”; “Portraiture: Celebrity and Power”; “Queer Studies: Shifting Identities”; “Consuming Images: Appropriation, Abstraction, and Seriality”; and “No Boundaries: Business, Collaboration and Spectacle”). “Respecto a Warhol: Sesenta artistas, cincuenta años” es la primera gran exposición acerca de la influencia de la obra de Andy Warhol en el arte contemporáneo; se exhiben aproximadamente cuarenta y cinco obras (pinturas, esculturas y películas) de Warhol junto a un centenar de obras de sesenta artistas, estableciéndose un diálogo entre piezas artísticas y creadores de diferentes generaciones. Dentro de la sección “El retrato: celebridad y poder”, se aprecian piezas de Warhol, como “Red Jackie” (1964, acrílico y serigrafía sobre lienzo, 101.6 x 101.6 cm,  The Andy Warhol Museum, Pittsburgh, contribución del The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.), junto a obras de artista que comparten su interés por las cuestiones de la fama y los famosos, como “Lita” (1964, óleo sobre lienzo, 152.4 x 152.7 cm, The Museum of Modern Art, New York, donación de Lita Hornick, 1991), de Alex Katz, este retrato de la coleccionista de arte Lita Hornick fue estudiado por Warhol, quien creó su propia versión (“Lita Curtain Star Lita Hornick”, 1968, pintura sintética de polímeros y tinta de serigrafía sobre ocho lienzos, cada lienzo de 68.6 x 68.3 cm, en total 141 x 282 cm, donación de Lita Hornick, MOMA, The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.)”, influido por el fondo plano de Katz; “Marie Antoinette out for a walk at her petite Hermitage, France, 1750” (2005, oleo sobre lienzo, 50.8 x 38.1 cm, Colección privada, promesa de donación al Art Institute of Chicago, Courtesía de la 303 Gallery, Nueva York), de Karen Kilimnik, en el que la artista pintó a la socialité norteamericana París Hilton como la reina María Antonieta tomando un paseo en el Petite Hermitage, Francia, en el año 1750, estableciendo un paralelismo entre la antigua aristocracia de sangre y las celebridades contemporáneas surgidas gracias al poder económico y los medios sensacionalistas; “Untitled” (1982, impresión cromogénica, ed. 43 de 125, 39.2 x 18.1 cm, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, adquisición, Eugene M. Schwartz Gift, 1983, cortesía de la artista y Metro Pictures, Nueva York), de Cindy Sherman, el autorretrato de la fotógrafa estadounidense, de su serie “Untitled”, como una mujer sacada de una película, influida por Andy Warhol como personaje; y “Blue Kurt” (1995, óleo sobre tela, 50.8 x 40.6 cm, colección privada, Nueva York, cortesía de la artista y Gavin Brown’s enterprise), retrato del rock star grunge Kurt Cobain, notablemente influido por el “Red Jackie”, de Warhol, con el fondo monocromo (el rojo en la obra de Warhol; el azul en la de Peyton), los labios carmesí y la elección de una figura icónica de la cultura popular que identifique claramente una época (Jackie, los años sesenta; Kurt Cobain, los años noventa). Marla Prather, la curadora de la exposición, no tuvo ningún prejuicio al momento de elegir a los artistas que han sido impactados por la obra de Andy Warhol, pues las influencias son claras, y no hay recelo para relacionar de forma armónica a Andy Warhol y los pretendidos artistas “wanna-be”; el desarrollo del arte evoluciona a partir de la influencia y su metamorfosis.

“Jarvis and Liam Smoking”, de Elizabeth Peyton. Retrato de los rockeros de Jarvis Cocker y Liam Gallagher.

“Jarvis and Liam Smoking” (1997, óleo sobre lienzo, 30.5 x 22.9 cm, colección Tiqui Atencio), de Elizabeth Peyton. Retrato de los rockeros de Jarvis Cocker y Liam Gallagher.

El Arte Pop, en general, y el arte de Elizabeth Peyton, en particular, no están interesados en el culto a las personalidades, sino en tomar estos fenómenos como parte de la naturaleza humana y darles un tratamiento estético. Peyton comentó, en una entrevista concedida al cantante Jarvis Cocker, para la revista Interview (fundada por Andy Warhol): “En primer lugar, no hay muchos artistas que actualmente hagan retratos de personas, punto. Pero yo no estoy interesada en la celebridad en absoluto. Estoy realmente interesada en lo que hace la gente”[17]. Si bien se pueden utilizar como materia prima las imágenes de las celebridades que aparecen en las revistas de la farándula; eso no significa que la artista se una al culto de los famosos, como si fuera un fanático más. Ya lo dijo el artista Pop Roy Lichtenstein: “Hay ciertas cosas del arte comercial que son aprovechables, vigorosas y vitales. Nosotros usamos este tipo de cosas, pero lo que no hacemos es abogar por la estupidez, el culto a la adolescencia y el terrorismo”[18].

(Escrito por Armando Gerardo Santos Uruñuela)


[1] “Elizabeth Peyton was my friend when I was a student–and not girlfriends, I was her friend because I liked her work,” she said. “We didn’t go out shopping. I challenge anyone in contemporary art to say that Elizabeth Peyton or Jeremy Deller are not worth being looked at seriously on the merits of their art, whether they show at Gavin Brown or John Brown” New York Observer. The Curator.  The curator as a canary or crony, by Julia Halperin. 20 de octubre 2010.

[2] “Despite striking contrast of style and intention, their Works share certain concerns that have been central to the art of the 20 years, including public versus private identity, sexuality and gender, beauty and perception. Peyton is perhaps the least self-analytical but most consistently self-referential of three, having declared her interest in portraying only people she cares about deeply. Except for mining her own memories and imagination, she doesn’t venture far from the hip precincts of contemporary culture”. Elizabeth Peyton. Beautiful people, de Nadia Tscherny. Revista Art in America, pág. 99. Febrero del 2009.

[3] “Ms. Peyton’s prominence is either a fluke or a further sign of the ascendancy of the feminine. Her art seems to belong to a strand of painting that has historically been dismissed or marginalized, and for which respect tends to come late, if at all. You could call it girly art. It includes the small still lifes of late Manet and the long careers of Giorgio Morandi and William Nicholson; the work of Marie Laurencin and Florine Stettheimer, who, like Ms. Peyton, chronicled their artistic circles; and the suggestive abstractions of O’Keeffe”. Roberta Smith, “The Personal and the Painterly”, en la sección Art Review, del periódico New York Times, del 9 de octubre del 2008.

[4] “They’re pretty. They’re slight. They’re celebrity besotted. They’re paintings. They sell. All this is true to some degree, but hardly the whole or most interesting part of the story, which “Live Forever: Elizabeth Peyton” is at pains to tell as completely as possible”. Idem.

[5] “You’ve got to be an adolescent — surely not more than 14 or 15 (maybe 16 and 17 for the seriously emotionally retarded) — to believe that Kurt Cobain is a genius (“the Rimbaud of rock”), that Keith Richards is a brilliant musician (“the Beethoven of noise”) and that they’re both artists in the same sense in which Frida Kahlo, another one of Elizabeth Peyton’s idealized celebrities, is. And you’ve got to be art historically ignorant to think that Peyton’s pretty little portraits of celebrities are of the same esthetic quality and expressive complexity as Kahlo’s painful self-portraits. Cuteness is neither beautiful nor sublime, but ingratiating and shallow”. Artículo Fame-Fucking and others frivolities, de Donald  B. Kuspit. Artnet Magazine. 30 de octubre del 2008.

[6] “But then Peyton’s portraits — most paintings, and most small, with the exception of three mid-size portraits (one of Georgia O’Keeffe), which also have an aura of pseudo-intimacy (but no insight, pseudo or otherwise, into the person portrayed) — are addressed to the infantile in spirit, prematurely tarnished by temptation. Thus the coyly innocent look of Peyton’s pretty boys and boyish girls — the look of those who have not yet resolved and have little interest in resolving what psychoanalysts call the “bisexual conflict” — for to be unisexual is to be unsophisticated, not to say boring… Peyton sucks up to pop culture celebrities (including Napoleon), pandering to adolescents in the best spirit of capitalist sexploitation, that is, imagery in which sex — or rather its stereotyped illusion — is used to economically exploit those with little or no critical consciousness let alone experience of society: those unseasoned by life and thus lacking the suspiciousness of society necessary to survive in it”. Idem.

[7] Fuego antiaéreo de los “radicales”: el proceso norteamericano contra la pintura alemana actual, de Donald  B. Kuspit (Expressions: New Art from Germany; The Saint Louis Art Museum, St. Louis Missouri, junio-agosto de 1983). Los manifiestos del arte moderno. Textos de exposiciones 1980-1995. Anna María Guasch. Ediciones Akal. Madrid, España. 2000.

[8] “Warhol was the first fame-fucker, and Peyton follows in his tracks — she’s the latest Warhol wanna-be — down to the fact that her portraits are often based on photographs, like his. And like his, they look like cosmeticized canvases rather than paintings. They’re sort of cheaply romantic, like the slick fan magazine illustrations they’re based on. But unlike Warhol’s images, they lack irony. Warhol tended to show his celebrities at the moment their fame had peaked — just before their fall from grace into mob popularity. Pushing the limits of popularity, and having nothing more to offer but the novelty of their appearance, they lost hold of their lives and committed suicide (wittingly or unwittingly), as in the case of Marilyn Monroe and Elvis Presley. Or else they dried up into irrelevance, like Troy Donohue and Elizabeth Taylor, becoming famous for once having been famous… The public mirror declares that one is the most popular image of all, but it says nothing about one’s inner self, which becomes blurred and finally absorbed by the photographic mirror, that is, one’s outer image self. One’s famous image may rescue one from social anonymity, but it doesn’t rescue one from the troubles of life. Fame may be narcissistically gratifying, but the paradoxical lesson of Warhol’s art is that the more one needs it — like the people who wanted Warhol to make them famous, or else confirm their celebrity by giving it the imprimatur of his own celebrity — the more one feels like nobody. It is the emotional secret of the famous, and why they try hard to remain famous — socially celebrated — because as long as they are famous they don’t have to face the feeling that they are nothing, that is, their inner sense of their own triviality. Warhol understood that fame is a social fig leaf on personal vacuousness. Peyton thinks it is the fullness of being, showing how shallow her understanding of celebrity is compared to Warhol’s. His awareness that fame dies — thus the fame of his death imagery — was his way of debunking it. Peyton blindly embraces it, not knowing it is the kiss of death. Thus she is the victim of fame rather than its master, like Warhol. He made the famous jump through his photographic hoop, like animals in a circus, while Peyton adores and pets them, never realizing, as Warhol did, that they are beasts one doesn’t dare get close to. Peyton cozies up to her human subject matter, while Warhol coolly stares it down, for he knows that it is just another matter of social fact, and he knows its secret vulnerability. Unlike Peyton, Warhol showed the pimples on the face of fame — ephemerality is the biggest pimple. It hints of death, a kind of built-in premature death. The pus of death pours out of ephemerality, and the shadow of death falls across the faces in many Warhol’s portraits. The faces of Peyton’s portraits are unshadowed, untouched by time, bright and sparkling, like fake pearls of pleasure — or like the Portrait of Dorian Gray, for they are full of self-deception, even as they deceive society with their forced preciousness. Despite the calculated naiveté and faux romanticism of Peyton’s works, down to the detail of her pseudo-painterly handling and flashy colors, she is a true believer in the glamour of fame. Her people carry klieg lights around with them, ready to pose for a publicity shot at a passing moment’s notice, as though the fame their photographic image might confer on them could give them the fabulous self they always thought they were entitled to be. Peyton is taken in by the illusion, while Warhol knew fame is only a mirage — as a publicity photograph invariably is — and delusion. He knew that those who believe in fame — who believe that being famous was “really living” and who trust in fame to give them a good life — were deluded. He knew that fame was a highly contagious psychosocial disease. Did he try to inoculate the famous by giving them an extra dose of fame that would save them from its existential ravages? Yes. But it is their delusion of grandeur that is the inner subject matter of his portraits. Warhol mocked the cult of celebrity even as he became a celebrity — thus the odd note of self-defeat in his celebrity portraits — while Peyton wallows in it, suggesting that she is as permanently immature as the adolescent mind she panders to. Her art is a case of arrested development — esthetically as well as humanly — while Warhol’s art is cynically mature, and as such addressed to critical consciousness, despite itself”. Ibid. Nota 5.

[9] El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, de Hal Foster. Akal/Arte Contemporáneo. 2001. Pp. 132 y 133.

[10] Idem. Pág. 136.

[11] Posiciones críticas. Ensayos sobre las políticas de arte y la identidad, de Douglas Crimp. Ediciones Akal. Madrid, España. 2005. Pág. 169.

[12] Diarios, de Andy Warhol. Edición de Pat Hackett. Traducción de José Aguirre e Isabel Núñez. Editorial Anagrama. Compactos de tapa dura.  Barcelona, España. 2007. Pág. 13.

[13] Idem. Pp. 18 y 19.

[14] La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, de Arthur C. Danto. Editorial Paidós. 2003. Barcelona, España. Pág. 426.

[15] A toda crítica. Ensayos sobre arte y artistas, de Robert Hughes. Editorial Anagrama. Barcelona, España. 1992. Pág. 292.

[16] Pop Art, de Klaus Honnef. Editorial Taschen. 2006. Madrid, España. Pág. 13.

[17] “First of all, there aren’t many artists who actually make portraits of people, period. But I’m not interested in celebrity at all. I’m really interested in what people do”. http://www.interviewmagazine.com/art/elizabeth-peyton/#/page2

[18] Lichtenstein, de Janis Hendrickson. Editorial Taschen. 2006. Página15.

ELIZABETH PEYTON: EL SIMBOLISMO FLORAL

“Lazy Plant, Yvonne Rainer and roses” (2012), de Elizabeth Peyton.

“Lazy Plant, Yvonne Rainer and roses” (2012), de Elizabeth Peyton.

En el año 2012, Elizabeth Peyton continuó creando retratos con un fuerte elemento de naturaleza muerta; un reflejo de esta tendencia es la exposición “Jonathan Horowitz-Elizabeth Peyton. Secret Life”, en la galería Sadie Coles HQ, en Londres, Inglaterra (del 7 de junio al 25 de agosto del 2012), en la que Horowitz y Peyton integran varias técnicas plásticas para explorar la relación entre las plantas y la psicología humana. La exposición tomó su título de un par de libros: La vida secreta de las plantas, de Peter Tompkins y Christopher Bird (1973), que expone unas serie de supuestas relaciones físicas, emocionales y espirituales entre las plantas y el hombre, basadas en diversos estudios realizados en los años sesenta, como los experimentos sobre las capacidades sensitivas de las plantas, “efecto Backster”, que fueron rechazados por la comunidad científica; y Mi vida secreta, de autor anónimo (1888), un caballero inglés, de la época victoriana, que escribió, bajo el seudónimo Walter, unas memorias de sus hazañas sexuales. La exposición también se inspiró en la vida y obra de Sigmund Freud (quien afirmara que “las flores son un descanso a la vista; ellas no tienen ni emociones ni conflictos”); ya que se exhiben retratos del psicoanalista contrarios a la imagen tradicional del Freud envejecido; un ejemplo es “Sigmund Freud around 1912” (2012), en el que Peyton pinta con trazos enérgicos a un Freud, de 56 años, con el pelo castaño y la mirada desafiante.

En la serie de pinturas, dibujos, grabados, esculturas y fotografías, las plantas intervienen como metáfora de la vida de los humanos, sus espacios domésticos, sus pensamientos y sus emociones. Jonathan Horowitz retrata la vida hogareña y las emociones del alma con una serie de cuadros de siluetas plantas en diferentes tonos de gris, realizados con pintura doméstica de pared, en alusión a la película Interiores (1978), de Woody Allen. También Horowitz colocó árboles bonsái en grandes jardineras de diversos materiales, como un barril de madera y una bañera metálica de la época victoriana. Mientras que Peyton prosigue con el uso del simbolismo floral de la belleza y transitoriedad de la vida, del amor y la muerte; la abundancia y la fragilidad; como ejemplo, en la exposición incorpora imágenes de una planta rescatada por Horowitz de la basura.

En la obra “Elizabeth & Jonathan Horowitz, Secret Life (Charles Demuth, Jack and Ennis), 2, 2012” (2012), vemos en segundo plano la típica naturaleza muerta de flores y plantas de Peyton, hecha con pinceladas acuosas, en colores vivos, mientras que en primer plano aparece una silueta, de aspecto siniestro, de plantas oscuras, característica de las abstracciones de Horowitz. La pintura contiene referencias al pintor precisionista estadounidense Charles Demuth (1983-1935), quien también utilizaba el simbolismo floral con una fuerte carga de retrato (como Georgia O’Keefe, otra representante del movimiento precisionista).

En “Two Greek Girls + Peonnies” (2012), Elizabeth Peyton pinta, en primer plano, un florero con peonías rojas y, en segundo plano, un dibujo de dos muchachas griegas abrazadas; la composición de la pintura nos recuerda otras obras de Peyton, como “Pati” (2007), “Flowers and Diaghilev” (2008) y “Cezanne + Balzac” (2009), salvo por el detalle de que en “Two Greek Girls + Peonnies” la artista reproduce el dibujo de las mujeres entrelazadas en los verdes tallos de las peonías, de manera que la pasión humana se ve reflejada en la naturaleza de las plantas.

En “Lazy Plant, Yvonne Rainer and roses” (2012) y “Lazy Plant and Jonathan at Two Palms, 1, 2012” (2012), Peyton  pinta la planta rescatada por Horowitz y la integra a los retratos de los artistas minimalistas Yvonne Rainer (coreógrafa, bailarina y cineasta norteamericana, nacida en San Francisco, en el año de 1934) y Jonathan Horowitz (artista estadounidense, nacido en Nueva York, el año de 1966, que ha incursionado en la instalación, el video y la fotografía); en el retrato de Yvonne Rainer utiliza las rosas, como símbolo de feminidad (Rainer es una activa feminista defensora de los derechos de las lesbianas), y en el de Jonathan Horowitz, las palmas, un elemento masculino; en “Lazy Plant, Yvonne Rainer and roses” (2012) hay un marcado contraste entre los tonos verdes de la planta, el amarillo de la maceta y los púrpuras de las rosas, dibujados como siluetas, con trazos despreocupados, con el fondo negro y la imagen de la portada del libro Yvonne Rainer. La mente es un músculo (Yvonne Rainer. The Mind is a Muscle), de Catherine Wood, con el cuerpo y rostro blanco de la bailarina, minuciosamente pintados, en un movimiento sutil de la creadora de “Trío A”, parte del proyecto La mente es un músculo, en el que Rainer reduce la danza a lo esencial, siguiendo los postulados de su “No Manifiesto” (“NO al espectáculo; No al virtuosismo; No a las transformaciones, a la magia y al hacer creer; No al glamour y a la trascendencia de la imagen de la estrella; No a lo heroico; No a lo anti-heroico; No a la imaginería basura; No a la implicación del ejecutante o del espectador; No al estilo; No al Camp; No a la seducción del espectador por las artimañas del intérprete; No a la excentricidad; No a conmoverse o ser conmovido”), de manera que despojando a los movimientos de sus cualidades expresivas, se cuestiona a la danza como un espectáculo, y la bailarina se transforma en una especie de planta, que realiza ligeros movimientos como impulsados por su propia naturaleza o factores externos, como el viento, y no la conciencia de querer agradar a un público; como la propia Rainer lo describió en la exhibición “Performance 3: Trio A by Yvonne Rainer”, del Museo de Arte Moderno (MOMA), de Nueva York (7 y 8 de marzo del 2009): “Se liberó al cuerpo del bailarín de la fragmentación rígida del movimiento coreografiado”[1]. Mientras que en “Lazy Plant and Jonathan at Two Palms” (2012), casi todo es colorido, con los característicos brochazos acuosos de Peyton, la planta de hojas verdes abarca todo el cuadro, al fondo se ve la maceta amarilla, y al lado inferior derecho, el contraste lo marca parte de una obra de Horowitz, una pintura con fondo blanco y unos trazos minimalista en color negro.

El dibujo “Tulips and Napolean, 2012” (2012), nos recuerda los dibujos de Peyton de la época de su exposición “Room 828”, en el cuarto número 828, del Hotel Chelsea, de Nueva York, en el año 1993, cuando estaba casi obsesionada con Napoleón Bonaparte; pero ahora el gran estratega aparece dibujado a lápiz, como la escultura de un busto, meditabundo, tal vez pensando en Waterloo, en la fragilidad de las ambiciones humanas; mientras que los representantes de la naturaleza, los coloridos tulipanes se yerguen orgullosos, como los soldados de un ejército triunfante.

En “Irides and Klara Commerse St. 2012” (2012), Peyton retrata a la artista contemporánea sueca Klara Lidén frente a un ramillete de iris azul violeta, que parecen reflejar el color de los ojos de Lidén, en algún lugar de la avenida Commerce St., en el barrio de Greenwich Village, Nueva York, en el fondo del cuadro, a modo de ornamentación, están pintadas una plantas verdes (Tal vez parte de un mural del restaurante 50 Commerce St.); Klara viste una camisa blanca y, como en sus anteriores retratos pintados por Peyton, mantiene una expresión de seriedad. El simbolismo floral, las plantas como metáfora de la vida interior; la ornamentación de la naturaleza humana, los retratos de los amigos y personajes admirados como naturaleza humana; y la alegoría de lo transitorio de la vida; son la constante en las últimas obras de Elizabeth Peyton.

(Escrito por Armando Gerardo Santos Uruñuela)


[1] “It freed the dancer’s body from the rigid fragmentation and artificiality of choreographed movement”. http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/868

ELIZABETH PEYTON: PINCELADAS CORTAS Y FIRMES

“Isa (Isa Genzken 1980)” (2010, óleo sobre tabla, 35.6 x 27.9 cm), de Elizabeth Peyton.

“Isa (Isa Genzken 1980)” (2010, óleo sobre tabla, 35.6 x 27.9 cm), de Elizabeth Peyton.

En los años 2010 y 2011, Elizabeth Peyton continuó pintando retratos, tanto de su círculo de amistades como de los artistas y personalidades que le atraen, sólo que ahora ha dejado a un lado su paleta de colores brillantes, y se ha inclinado por los matices opacos, tal vez tratando de reflejar un periodo más reflexivo o maduro. En “Isa (Isa Genzken, 1980)” (2010, óleo sobre tabla, 35.6 x 27.9 cm) pinta a Isa Genzken, cuando la artista alemana tenía 31 años de edad, en 1980, en la época de sus “Series del oído”; aunque Peyton conserva la característica de retratar a su modelos en la juventud, es decir, en su época más atractiva físicamente, no usa los colores brillantes ni pinta los labios de Genzken de color cereza, al contrario, en este cuadro la boca casi parece una sombra del rostro; no sé si la admiración de Peyton por Genzken se remonta a los años ochenta, cuando Genzken estaba casada con el pintor Gerhard Richter y realizaba esculturas de yeso y de hormigón, o a los  años noventas, cuando trabajaba con esculturas de resina epoxídica traslúcida y de acero, o al año 2006, cuando editó el libro de collage I Love New York, Crazy City, o al año 2007, cuando participó en la Bienal de Venecia con una instalación que combinaba superficies con espejos y objetos de la cultura de consumo, o al año del 2010, cuando instaló, en el New Museum de Nueva York, Rose II, una réplica de Rose, la escultura de una rosa, con su tallo y hojas, de acero y laca, de 8 metros de altura, que se encuentra en el Museo del distrito de Leipzig, Alemania; el paralelismos entre la escultura Rose II, de Isa Genzken, y el cuadro “Isa (Isa Genzken, 1980)”, de Elizabeth Peyton es notorio: el tallo azul pálido-las franjas de blusa blanca y el arete color azul pálido; las hojas azul grisáceas y las sombras en el edificio-el rostro pálido y sombreado, y la mirada fija en el espectador; los sépalos verdes, firmes y puntiagudos, y los pétalos color rosa-la cabellera marrón, despeinada por el viento. El retrato de Isa Genzken parece que causó una profunda impresión en Peyton, pues un año después pintó “Elizabeth Peyton (Self Portrait), Berlín, 2011” (2011, óleo sobre tabla, 38.1 x 27.9 cm), un autorretrato, en Berlín (ciudad donde vive y trabaja Isa Genzken), en el cual utilizó la misma postura y colores que en “Isa (Isa Genzken 1980)”, sólo que aquí la pintura está más diluida, por lo que le imprime al cuadro un aspecto más acuoso.

También en “Kanye” (2010-2011, oleo sobre tabla cubierta de lino, 38.1 x 31.1 cm) utiliza la pintura diluida, pero en el retrato del conocido cantante de hip hop las pinceladas son cortas y firmes, como si las hiciera con los dedos, y los trazos –podríamos contarlos- son menos finos, pues la artista está más interesada en captar la personalidad desafiante de Kanye West que en suavizar sus rasgos del rapero ganador de 18 premios grammy.  Durante la época navideña, del 2012, Kanye posaría para unas fotografías con el retrato que Elizabeth Peyton pintó, como si sostuviera alguno de sus tres discos colocados en la lista de los 500 mejores de la historia, según la revista Rolling Stone.

“Nate (Nate Lowman, NYC, 2011)” (2011, óleo sobre tabla, 35.6 x 27.9 cm) es el retrato del artista norteamericano del grafiti, la tornamesa, la apropiación y el collage, avecindado en el barrio Tribeca de Nueva York (mejor conocido por haber sido novio de la actriz Mary Kate Olsen); Lowman posa sentado, y viste una camisa blanca y un pantalón del mismo color;  el cuadro es claro y luminoso, salvo por el pelo café peinado hacia la derecha, que se refleja en la pared del lado izquierdo, y el rostro bien definido de Lowman, que observa, supongo, a la pintora, aunque su mente parece viajar hacia otro lado, tal vez piensa en sus pinturas de orificios de balas, o de caritas felices, o de fotografías sacadas de las noticias, a las cuales da un segundo o tercer significado. En una entrevista para la revista Interview, Nate Lowman declaró “El trabajo está en tu mente, tanto que cuando alguien te pide que hables acerca de él, es como ‘¿Qué parte?’”[1]; y, precisamente, esa expresión de interrogación es la que se ve en el rostro del artista que retrató Elizabeth Peyton.

(Escrito por Armando Gerardo Santos Uruñuela)


[1] “The work is on your mind so much that when someone asks you to talk about it, it’s like, ‘Which part?’”. Entrevista de Leo Fitzpatrick a Nate Lowman. Sección Art. Interview magazine. Junio del 2009.

ELIZABETH PEYTON: NATURALEZA VIVA

“Pati”, de Elizabeth Peyton.

“Pati” (2007, óleo sobre tabla, 22.9 x 17.8 cm, Colección privada), de Elizabeth Peyton.

En el último lustro, Elizabeth Peyton ha explorado los tradicionales bodegones, aunque con un fuerte elemento de retrato; obras como “Pati” (2007), “Flowers and Diaghilev” (2008), “Cat (Cat Still Life)” (2009), “Houdini” (2009), “Yoko Still Life (after Don Brown)” (2009), “Flowers. Lichtenstein, Parsifal” (2009), “Flowers and Books Camille Claudel, (Two) 2010” (2010) y “Acteón, Justin Bieber, and Grey Roses” (2011), fusionan distintos géneros pictóricos, de manera que la naturaleza muerta oculta, entre una amplia gama de objetos estáticos, la imagen del retratado, pero el conjunto extrae su personalidad y estado ánimo.

En “Pati” (2007, óleo sobre tabla, 22.9 x 17.8 cm, Colección privada), se muestra, a la derecha de la pintura, en primer plano, un ramo de flores rojas, en un recipiente traslúcido, mientras que, en un segundo plano, a la izquierda, aparece la imagen de la portada de Horses, el álbum debut de la cantante Patti Smith (editado en el año 1975, por el sello discográfico Arista Records); la icónica fotografía, tomada por Robert Mapplethorpe, es reconocible para cualquier amante del punk: la figura andrógina de Smith, vestida de pantalón oscuro, camisa blanca y tirantes, como un oficinista, que sostiene al hombro su saco, al tiempo que lanza una mirada desafiante al espectador. A juzgar por la perspectiva, y el tamaño del cuadro, podemos aventurar que el florero es un vaso, y la fotografía, la portada, gastada de tanto manipularse, que contiene la caja del disco compacto de Horses, reeditado en el año de 1996; Peyton contrasta el colorido de las flores en matices carmesíes, las hojas en tonos verdes y la madera café con sus sombras y tonalidades, con el blanco y negro de imagen borrosa de Patti Smith, que nos transporta a su época, su música y su estética. Años después, en el 2011, Peyton dibujó “Patti” (2011, lápiz de color y pastel sobre papel negro, 29.8 x 21 cm), el rostro de perfil de la rockera, esbozado con los trazos enérgicos de un lápiz de color blanco sobre papel negro; Elizabeth Peyton declaró en una entrevista, publicada el 7 de octubre del 2011, para Phaidon Muse Music playlist, que en su lista de 10 canciones para su banda sonora de fin de semana se encontraba “Frederick”, la rola del álbum Wave (1979) -una canción, por cierto, muy parecida a “Because the Night”, el éxito de 1978, coescrita con Bruce Springsteen-, dedicada al guitarrista Fred “Sonic” Smith, quien fuera marido de Patti: “Para mí esta canción es el amor, tan poderosa; algunas veces escucho en mi estudio canciones en repetición para permanecer en una emoción en particular, ésta es una de ellas”[1]. La música y los músicos son fuente de inspiración para la artista, pues le proporcionan temas para sus cuadros, y le ayudan en su proceso creativo: “Escucho música todo el tiempo; es una gran inspiración para mí; hay una emoción en ella que es inmediata y trascendentalmente humana, pero, al mismo tiempo, no siempre literal; sobre todo escucho música en el estudio, a veces la misma canción o CD, durante días y días”[2].

“Flowers and Diaghilev” (2008, óleo sobre lino sobre tabla, 33 x 22.9 cm, Colección privada), muestra la portada de la primera edición americana de Diaghilev and the Ballets Russes, un libro acerca del genial empresario y director artístico, escrito por quien fuera su secretario, libretista, colaborador principal y amante, Boris Kochno; la imagen del libro está enmarcada por un bouquet de flores rojas, en un vaso transparente, que cubren un parte del título del libro, sólo se alcanzan a leer las letras, en mayúsculas de color violeta, EV; Sergéi Diághilev, el autodenominado “Patrón de artistas”, fundó la compañía Ballets Rusos, en la cual contó con los mejores bailarines de las primeras décadas del siglo XX: Anna Pávlova, Vátslav Nizhinski, Adolph Bolm, Tamara Karsavina e Ida Rubinstein, por mencionar algunos, así como coreógrafos excepcionales de la talla de George Balanchine; los exóticos decorados de los Ballets Rusos influyeron en los pintores fauvistas e inspiraron a los ilustradores del estilo Art Decó; cuando Ravel utilizó el tiempo 5 x 4, al final de su ballet Dafne, los bailarines cantaban, durante los ensayos, “Ser-ge-Diá-ghi-lev” para lograr el ritmo correcto; y, precisamente, el ritmo es la cualidad que más destacada en “Flowers and Diaghilev”, pues equilibra la naturaleza muerta con los elementos del retrato; la ilustración de la portada de programa oficial de Les Ballets Russes, editado por la “Comœdia illustré”, de la novena temporada, mayo y junio de 1914, una acuarela pintada por Valentine Gross (artista francesa mejor conocida como Valentine Hugo), basada a su vez en una fotografía en la que aparecen Michel Fokine y Vera Fokina, en los papeles de l’esclave doré y Zobéïde, respectivamente, del ballet Schéhérazade (coreografía de Michel Fokine, vestuario del artista judío León Bakst, basado en la suite sinfónica Scheherazada, de Nikolái Rimski-Kórsakov, originalmente para los bailarines Vátslav Nizhinski e Ida Rubinstein, en 1910), para los Ballets Rusos, en París, ha sido transformada por Peyton: el esclavo negro se ha convertido en un hombre de piel azul, una especie de Shivá, como Natarash, Rey hindú de la danza; mientras que Zobéide, de piel blanca, arquea su cuerpo, en una contorsión  de carácter sexual, como una Satí seduciendo a su esposo para sacarlo de su aislamiento místico; ambos bailarines son presentados en la flor de la juventud, cuando su vida llena de expectativas. Mijaíl Mijáilovich Fokin (1880-1942), mejor conocido en Francia como Michel Fokine, fue una notable coreógrafo y bailarín de ballet ruso, que conoció a Serguéi Diáguilev, quien lo  invitó, en el año 1909, para ser coreógrafo de sus Ballets Rusos, en París; pero Fokine rompió su colaboración en 1912, debido a los celos que sentía por la cercana relación de Diáguilev con el célebre bailarín Vátslav Nizhinski. Mientras que Vera Fokina (1886-1958), casada con Michel Fokine, fue una bailarina rusa que destacó en la compañía Ballet Rusos, haciendo pareja con su marido en escenarios de Francia, Suecia y los Estados Unidos, en ballets como Carnaval, de Schumann, El pájaro de fuego, de Stravinski, y Schéhérazade, de Rimski-Kórsakov. Elizabeth Peyton no pinta el rostro de Diáguilev en el cuadro, pero lo retrata, al captar su esencia, es decir, su aportación a la danza, a través de los grandes bailarines que apoyó y los espectáculos innovadores que produjo.

“Cat (Cat Still Life)” (2009) no es el primer retrato que se pinta de un felino parcialmente disimulado en una naturaleza muerta; ya son bastante conocidas las obras del francés Alexandre-François Desportes, como “Gato atacando piezas de caza” (ca 1700), en el que la naturaleza muerta adquiere vida gracias al zarpazo del gato a las alas del ave, y “Perro defendiendo la caza”, en el que un perro pelea con una agresiva gata dispuesta a llevarse las presas de la alacena -sobre el tema de perros y gatos, Peyton se inclinó por una imagen apacible de un perro recostado al lado de un minino, en el cuadro “Harry and Tittie” (2003, óleo sobre tabla, 22.9 x 17.8 cm, The Stephanie and Meter Brandt Foundation, Greenwich, Connecticut)-; pero el cuadro de Peyton tiene varios planos visuales: un fondo de follaje oscuro y flores amarillas; en un segundo plano, a la derecha, un recipiente de vidrio, con un racimo de flores rojas, sobre un retrato, a penas esbozado de un hombre, cuyo rostro vemos del lado derecho, y, debajo de éste, sobre fondo rojo, un segundo retrato en formato más pequeño; del lado izquierdo, en primer plano, vemos la pintura, o tal vez fotografía, de un gato moteado, que nos observa agazapado, para no llamar la atención, con las pupilas dilatadas, para aprovechar la escaza luz, y las orejas tendidas hacia atrás, para reaccionar ante el más leve sonido, y abalanzarse, en el momento más oportuno, sobre su presa, nosotros. En realidad, el foco de atención de la obra es el retrato del gato, ejecutado muy al estilo de las pinturas del artista suizo Théophile-Alexandre Steinlen, el gran pintor de felinos, pues capta con diestros trazos la actitud dominante del gato, como si fuera a obtener cualquier cosa tan sólo por el poder irresistible de su verde mirada.

“Houdini” (2009) es un homenaje al escapista e ilusionista húngaro, de origen judío; en el retrato-naturaleza muerta hay un ramo de flores rojas, blancas, amarillas y violetas, en un vaso colocado sobre una caja, color rojo, con letreros blancos, de la colección de tres DVDs “HOUDINI. THE MOVIE STAR”, editada por la compañía KINO, que contiene filmes protagonizados por Harry Houdini (su verdadero nombre era Erik Weisz); en el cuadro de Peyton, se alcanzan a leer, entrecortados, los letreros OUDINI, en la parte izquierda, y STAR, en la parte derecha; mientras que el florero se encuentra situado justo sobre rostro de Houdini; la pintura, con su fondo añil y azul grisáceo, resulta atractiva por su equilibrado manejo de los colores; pero, si observamos bien, hay un detalle que llama la atención: un par de tallos, en el fondo del vaso, simulan dos piernas, como si Houdini preparara su último escape, para salir entre flores y aplausos.

“Yoko Still Life (after Don Brown)” (2009) muestra una de las esculturas, del artista inglés Don Brown (1962, Norfolk, Inglaterra), quien realizó una serie de obras tituladas “Yoko”, en honor de su esposa, realizadas con la técnica clásica, pero cuya escala y color (negro o blanco) les dan un aire más contemporáneo; Peyton, a su vez,  rinde homenaje al creador, trasladando la pieza del ámbito tridimensional de la escultura al bidimensional de la pintura, en la cual destaca el contraste de la sensual figura de una mujer desnuda, pintada de negro, y el colorido del resto del cuadro.

Roy Lichtenstein, uno de los Padres Fundadores del Pop Art, decía, acerca de su obra, “todo mi arte es, en cierto modo, sobre otro arte, incluso cuando ese arte son cómics”[3]. “Flowers. Lichtenstein, Parsifal” (2011, óleo sobre tabla, 30.5 x 22.9 cm, Gavin Brown’s Enterprise), de Elizabeth Peyton, es arte sobre otro arte, un cuadro homenaje al artista neoyorquino y a Parsifal, los cuales representan algunos de los principales temas de la artista, los creadores del Arte Pop y los personajes homosexuales del Romanticismo decimonónico; Peyton pintó un hermoso florero con el escudo de armas de la Monarca Británica (Escudo cuartelado, en el primero y el cuarto, de gules, tres leones leopardados de oro, armados y linguados de azur; en el segundo, de oro, un león rampante de gules, linguado, y armado de azur, encerrado en un trechor de gules; en el tercero, de azur, un arpa de oro cordada de plata; todo rodeado por la Jarretera; y con los soportes terrazados de sinople, en la diestra, un león rampante y guardante, de oro, coronado de la Corona de San Eduardo, en la siniestra un unicornio rampante de plata, linguado de gules y armado y crinado de oro, colletado y encadenado del mismo metal), con la inscripción Elizabeth, en referencia a la Reina Isabel II de Inglaterra; las flores blancas, sus tallos verdes y los botones azul marino cubren un poco y compensan la falta de colorido de un par de imágenes: en la parte inferior, del lado derecho, se observa una imagen, en blanco y negro, de una escena, del segundo acto, de la ópera Parsifal, de Richard Wagner, en la que Parsifal, el joven casto y necio, yace a los pies de Kundry, la mujer de espléndida belleza al servicio del malvado Klingsor, que abraza, afectuosa, por el cuello, al muchacho vencido por el dolor de la muerte de su madre, antes de dar el “¡el primer beso de amor!”[4]; mientras que en la parte superior, también del lado derecho, se aprecia un detalle, en blanco y negro, del dibujo de Roy Lichtenstein (1963, grafito y touche sobre papel, 76.2 x 57.2 cm), un estudio preparatorio para la pintura “I Know How You Must Feel, Brad…” (1963, óleo y magna sobre lienzo, 168.9 x 95.9 cm, Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aquisgrán), del mismo Lichtenstein, en el que Peyton sólo tomó un Extreme Close Up del rostro de la muchacha de la pintura, dibujados con los característicos puntos bendéi del artista, y algunos trazos precisos para los contornos de la nariz y los angustiado y expresivos ojos; de esta manera, Peyton hermana el “arte culto”, representado por la imagen de la ópera de Wagner, con el “arte popular”, ilustrado con la imagen de la obra de Lichtenstein, pues ambas manifestaciones artísticas ennoblecen más que el escudo de armas de la Reina de Inglaterra. Elizabeth Peyton pintó otra versión más colorida de “Flowers. Lichtenstein, Parsifal” (2011), con los mismos elementos: el dibujo de de Roy Lichtenstein, la imagen de la ópera Parsifal y el florero, esta vez con unas flores en tonos lilas, rosáceos y violetas, sin el escudo de armas, pero ahora integrados en una nueva composición en la que se aprecian más los dibujos.  Cabe destacar que, en febrero del 2011, Elizabeth Peyton exhibió su obra en la exposición “Wagner”, en la galería y otros espacios del Metropolitan Opera House, de Nueva York, compuesta por pinturas alusivas a los personajes de las óperas de Wagner. Otro ejemplo de cuadro wagneriano, es la pintura “Ludwig and Malvina Carolsfeld Von Schnoorman; Tristan and Isolde” (2011, óleo sobre tabla, 30.5 x 22.9cm), basada en una fotografía, blanco y negro, en la que posan sobre un diván el tenor alemán Ludwig Schnorr von Carolsfeld y su esposa, la soprano danesa Malvina Garrigues, vestidos como los personajes de la ópera Tristán e Isolda, de Richard Wagner (Wagner la llamaba “drama musical”); Peyton toma de la fotografía un Medium Shot de Isolda colgada de los hombros del barbón Tristán, del mismo modo que la imagen lleva a cuestas una historia interesante: Ludwig II de Baviera, uno los personajes favoritos de Peyton, patrocinó la nueva obra Tristan und Isolde; Wagner le pidió a Ludwig Schnorr von Carolsfeld que cantara la parte de Tristán, pues el tenor programado falló más de setenta veces durante los ensayos, y a Malvina que interpretara a Isolde, para el estreno que tuvo lugar en Múnich el 10 de junio de 1865; seis semanas después, luego de sólo cuatro representaciones, el tenor, Ludwig Schnorr, murió en Dresden, a los 29 años, debido, cuenta la leyenda romántica, al esfuerzo realizado en cantar en el personaje de Tristán, o a complicaciones por fiebre reumática y meningitis, según deducen los doctores; mientras que Malvina, sobrevivió a su marido 38 años, se hundió en una profunda depresión sobre la muerte de su marido, y nunca más cantó.

En “Flowers and Books Camille Claudel, (Two) 2010” (2010, monotipo sobre papel hecho a mano, 61 x 45.7 cm, neugerriemschneider, Berlín), la intención de Peyton, al pintar, en una naturaleza muerta, el retrato de la escultora francesa Camille Claudel (1864-1943), es demostrar su admiración por quien transmitió una idea y un sentimiento, a través de su vida y su obra; en el cuadro, vemos el rostro desafiante de la artista, basado en una fotografía de Camille Claudel (tomada aproximadamente en el año de 1884), entre flores en colores fuertes (rojas, verdes y naranjas) y un libro con su nombre. En este retrato lo que destaca es el rostro de la escultura, como su hermano, el poeta Paul Claudel, los describió, estaba formado por una “frente soberbia que vuela sobre unos ojos magníficos, de ese azul oscuro tan difícil de encontrar en otro sitio que no sean las novelas. Una boca grande aún más altanera que sensual. Pujante mata de pelo castaño que le caía hasta el talle. Un aire impresionante de valentía, de franqueza, de superioridad, de júbilo. Poseía una belleza extraordinaria, una energía, una imaginación y una voluntad excepcionales…” Previamente Peyton había pintado el cuadro “Flowers and Books Camille Claudel, #1” (2010, monotipo sobre papel hecho a mano, 61 x 45.7 cm, Gavin’s Brown Enterprise, Nueva York), en el que las flores aparecen en tonos más suaves  y deslavados, y no vemos el nombre de Camille Claudel escrito. En otra versión de “Camille Claudel Flowers and Books” (Febrero del 2011), Peyton prescinde de la imagen de la escultora y pinta, en su lugar, una escultura escupida por Claudel, flanqueada de flores y sobre un pedestal de libros, llamada “Sakountala”, inspirada en una leyenda hindú sobre el trágico amor entre Sakountala y el rey Duchmanta Rey, quien, caído de rodillas, pide perdón a su amada por no haber reconocido a su hijo (al parecer era una alusión a la tormentosa relación que Camille Claudel mantenía con el escultor casado August Rodin, quien le escribió, a fines de 1884, Mi muy querida, caído sobre ambas rodillas ante tu precioso cuerpo que abrazo”). La escultura en arcilla tuvo otras dos versiones: una en mármol, titulada “Vertumno y Pomona”, en referencia al romance entre la diosa Pomona y el dios Vertumno; y otra en bronce, conocida como “El abandono”, en alusión al rompimiento con escultor Rodin. Elizabeth Peyton pone de manifiesto la permanencia del arte, gracias a la imagen y la literatura que florecen en nuestra memoria, pues de la escultora Camille no quedó ni la tumba, ya que el cementerio del manicomio de Montdevergues, donde se enterraba a los pacientes olvidados por sus familiares, entre ellos Claudel, desapareció luego de la ampliación de la instalaciones del instituto.

Con “Acteón, Justin Bieber, and Grey Roses” (2011, óleo sobre panel de nido de abeja de fibra de vidrio, 45.7 x 36.8 cm), pasamos del retrato de la escultora de obras maestras, como “L’Âge Mûr”, a la naturaleza muerta con alusiones mitológicas y la imagen del rostro del ídolo adolescente de moda; en esta pintura, la artista dibujó una escultura de Acteón y un vaso con flores grises sobre una fotografía del cantante canadiense Justin Bieber, quien nos observa de forma inquietante con un ojo. Según los textos clásicos de Ovidio, Pausanias, Calímaco, Eurípides y Esquilo, Acteón fue un experto cazador, entrenado por el sabio centauro Quirón, que espió a Artemisa bañándose desnuda, acompañada de su séquito de ninfas; al percatarse de la mirada del intruso, la enfurecida diosa de la caza arrojó agua sobre el rostro de Acteón y lo transformó en ciervo; cuenta la leyenda que Acteón huyó veloz, y, al percatarse de su repentina agilidad, descubrió su nuevo aspecto en el agua de una fuente; el cazador fue devorado por sus propios perros de caza, que sólo veían en él una presa; tras devorarlo, la jauría se internó en el bosque, sollozando, en busca de su amo. Creo que en  “Acteón, Justin Bieber, and Grey Roses”, más que el Complejo de Acteón sartreano, de la mirada curiosa y lasciva que desencadena el instinto de búsqueda del investigador y lo lleva al conocimiento, Peyton alude a la condición de la fama que llega a una edad temprana; ignoro si Peyton siente alguna admiración por Justin Bieber, o si piensa que es adorable, o simplemente “inspirador”; pero el chico que canta y toca cuatro instrumentos musicales, que ganó obtuvo el Premio Artista del Año de los American Music Awards, en el 2010, y los “galardones” “Shockwaves” de “Peor Artista Musical” y “Peor Álbum” (My World), del 2011, que otorga la revista New Musical Express, nos observa desde el retrato pintado por Peyton, y esa mirada no queda impune, el cantante adolescente se transforma en una víctima de su éxito, un ciervo que es perseguido por sus fans histéricas, quienes terminarán destrozándolo, para después salir aullado en busca de un nuevo ídolo a quien arruinarle la vida.

 (Escrito por Armando Gerardo Santos Uruñuela)


[1] “For me this song is love, it’s so powerful. Sometimes I listen to songs on repeat in the studio to stay in a particular emotion. This is one of them”. Elizabeth Peyton’s Muse Music. 7 de octubre de 2011. http://www.phaidon.com/agenda/art/articles/2011/october/03/elizabeth-peytons-muse-music/

[2] Idem. “I listen to music all of the time. It is a huge inspiration to me. There is emotion in it that is immediate and transcendently human but at the same time not always literal. Mostly I listen to music in the studio – sometimes the same song or CD for days and days”.

[3] Lichtenstein, de Janis Hendrickson. Editorial Taschen. 2006, forro del libro.

[4] Casi podemos escuchar los versos de Kundry: “Die Lieb und  Leben/einst dir gegeben, /der Tod und Torheit weichen muß, /sie beut dir heut, /als Muttersegens letzten Gruß, /der Liebe – ersten Kuß” (“Quien un día/la vida te concedió/y vencer pudo locura y muerte/hoy te trae de aquella madre/el último don: ¡el primer beso de amor!”).

ELIZABETH PEYTON: RETRATO DE LA CIUDAD

“West 11th Street, Greenwich Avenue, and 7th Avenue, New York City, 2008” (2008, óleo sobre tabla, 22.9 x 14.2 cm, Colección Mitzi y Warren Eisenberg), de Elizabeth Peyton.

“West 11th Street, Greenwich Avenue, and 7th Avenue, New York City, 2008” (2008, óleo sobre tabla, 22.9 x 14.2 cm, Colección Mitzi y Warren Eisenberg), de Elizabeth Peyton.

Otra faceta, de la obra de Elizabeth Peyton, es el retrato del paisaje citadino con un toque de naturaleza muerta. “West 11th Street, Greenwich Avenue, and 7th Avenue, New York City, 2008” (2008, óleo sobre tabla, 22.9 x 14.2 cm, Colección Mitzi y Warren Eisenberg), según la crítica de arte neoyorquina Suzane Hudson, “se revela como un punzante réquiem, pese a su frenética intensidad urbana”[1]. Peyton pinta su paisaje urbano neoyorquino como un retrato de la ciudad; por tanto, las características de su obra, con modelos humanos, también se encuentran presentes en esta obra: el encuadre fotográfico, los marcados contrastes de colores, la idea de comunidad, las pinceladas acuosas, la atención a los detalles. En el cuadro de Peyton, el Greenwich Village, el barrio neoyorquino de los rebeldes e inconformes, bautizado por el artista Marcel Duchamp y el periodista John Reed como “La República de Bohemia” (los dos borrachos se treparon al Arco de Washington, y se negaron a bajar de ahí, hasta que el alcalde de Nueva York accedió a sus pretensiones bautismales), no es el retrato de una ciudad ideal, construida según los principios de racionalidad y simetría, sino la celebración de la vida, el festejo de un barrio hermoso por su diversidad étnica, cultural, sexual e intelectual, capturado en pequeñas pinceladas de colores opacos y líneas inclinadas.

En el cuadro se aprecia el edificio O’Toole, una mole blanca diseñada por el arquitecto Albert Ledner, por encargo del sindicato de marineros y estibadores National Maritime Union (NMU), inaugurado en mayo de 1964, con el nombre de Joseph Curran Building (nombre del Presidente del sindicato), que parece un barco anclado en pleno Greenwich Village; dicho edificio fue adquirido por el St. Vincent Hospital, el año de 1973, renombrado Edward & Theresa O’Toole Building, dedicándose a la atención ambulatoria, la instrucción universitaria (New York Medical College) y la consulta médica. El Saint Vincent Catholic Medical Centers era un sistema de salud que tenía como hospital insignia al St. Vincent’s Hospital Manhattan, fundado el año de 1849 (a la reconocida poetisa norteamericana Edna St Vincent Millay le pusieron ese nombre porque a su tío Charlie lo atendieron muy bien en el mencionado nosocomio), que inició en una pequeña casa de ladrillo, en West 13th Street del Greenwich Village, con treinta camas, que ponía énfasis en la atención a los pobres y desvalidos; ya en el edificio O’Toole, se convirtió en un símbolo del sistema hospitalario neoyorquino y fue el hospital principal que atendió desde las víctimas del naufragio del RMS Titanic, el 14 de abril de 1912, los enfermos de SIDA, a partir de la década de los ochenta, hasta los heridos del ataque terrorista, del 11 de septiembre del 2001, al edificio World Trade Center; su lema era “Respeto, Integridad, Compasión y Excelencia”. El año 2005, debido a los costos de su mantenimiento, el el St. Vincent Hospital entró en bancarrota, pero gracias a una exitosa reestructuración salió de la quiebra el año 2007; sin embargo, en nombre de la “modernización” se anunció el plan de construcción, en colaboración con la Organización Rudin, un desarrollador local, del Saint Vincent Catholic Medical Center, un complejo de varios edificios que implicaba la demolición de nueve construcciones históricas ubicadas en la West 11th y 12th Street, cerca de la Séptima Avenida, que incluían al edificio O’Toole, uno de los primeros en romper con la corriente modernista, esto provocó el disgusto de los vecinos del Greenwich Village, tales como la Greenwich Village Society for Historic Preservation y the Municipal Art Society. En el año 2008, cuando la controversia del Saint Vincent Catholic Medical Center estaba más candente, fue pintado el cuadro “West 11th Street, Greenwich Avenue, and 7th Avenue, New York City, 2008”, de Elizabeth Peyton, como una muestra de su amor a la ciudad y a un sistema hospitalario compasivo. Por desgracia la historia del St. Vincent’s Hospital no tuvo un final feliz: la Landmarks Preservation Commission aprobó el Plan del Saint Vincent Catholic Medical Center, en julio del 2009; pero los edificios no llegaron a construirse, porque la pésima situación financiera del hospital (tenía un pasivo de mil millones de dólares) lo impidió, de manera que el 6 de abril de 2010, el Consejo de Administración de Saint Vincent Catholic Medical Center, encabezado por Alfred E. Smith IV, votó a favor de autorizar el cierre de los servicios del hospital St. Vincent de Manhattan; la bancarrota se declaró el 14 de abril del 2010, y su cierre, el 30 de abril del 2010, luego de 161 años de otorgar servicios médicos a los neoyorquinos. En los meses previos al cierre del Hospital St. Vincent de Manhattan, la familia Rudin estaba esperando para llevar a cabo la adquisición de las propiedades inmobiliarias del St. Vincent, para convertirlas en condominios de lujo, esto originó una investigación por el Fiscal de Distrito de Manhattan, para determinar si los administradores intencionalmente llevaron a la bancarrota al Saint Vincent Catholic Medical Center, de modo que pudiera ser vendido a la familia Rudin, pero no encontraron nada ilegal (o no quisieron encontrar nada ilegal), y los edificios hospitalarios se convertirán en un complejo de torres de condominios de lujo y una nueva construcción sustituirá al Hospital St. Vincent de Manhattan.

El retrato del paisaje citadino es una veta que Peyton debería explotar con más denuedo, como sugiere Nadia Tscherny, en el artículo citado de la revista Art in America: “West 11th Street, Greenwich Avenue, and 7th Avenue, New York City, 2008, captura la calidad de una calle de Nueva York: el bullicio transitorio, pero animado al nivel del suelo y la permanencia de la arquitectura monumental más arriba. Se sugiere que Peyton podría hacer por el género críticamente descuidado del paisaje urbano lo que ella ha hecho por el del retrato”[2].

(Escrito por Armando Gerardo Santos Uruñuela)


[1] Art Now. Vol. 3. Artículo “Elizabeth Peyton”, de Suzanne Hudson. Editorial Taschen, 2008. Pág. 376.

[2] “West 11th Street, Greenwich Avenue, and 7th Avenue, New York City, 2008, captures the quality of a New York street: the transient but lively bustle at ground level and the monumental permanence of the architecture above. It suggests that Peyton might do for the critically neglected genre of the cityscape what she has done for portraiture”. Elizabeth Peyton. Beautiful people, de Nadia Tscherny. Revista Art in America, pág. 106. Febrero del 2009.

ELIZABETH PEYTON: ESBOZOS Y ABSTRACCIONES

“Brandon Flowers” (2009, pastel sobre papel, 40.2 x 35.6 cm), de Elizabeth Peyton.

“Brandon Flowers” (2009, pastel sobre papel, 40.2 x 35.6 cm), de Elizabeth Peyton.

En el año 2005, Elizabeth Peyton realizó el dibujo “Catherine Deneuve and François Truffaut on the set of Mississippi Mermaid” (2005, lápices de colores sobre papel), basado en una fotografía en blanco y negro de la actriz Catherine Deneuve y el director de cine François Truffaut, sentados en un sofá, en la locación de filmación, discutiendo los pormenores del guión de la película La sirena del Mississippi, del año 1969; la cabellera rubia, los rasos afinados, el gesto de concentración, el vestido elegante y el cigarrillo, casi imperceptible, le imprimen un aire de sofisticación a la Deneuve; mientras que el rostro del cineasta denota concentración, pese a que el resto de su cuerpo apenas está esbozado. En este mismo año, dibujó “Napoleon (After Louis David, Le General Bonaparte vers 1797)” (2005, Stephanie and Peter Brandt Fundation), una copia de “Le Général Bonaparte” (1797, óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm, Musée du Louvre), de Jacques-Louis David –después de posar durante tres horas, el impaciente Bonaparte se retiró; Jacques Louis David sólo pintó el rostro del Emperador, por lo que la composición completa del retrato del General, sosteniendo el Tratado de Paz de Campo-Formio con Austria, quedó sin acabar; Vivant Denon, el primer Director General del Museum Central des Arts, luego Museo del Louvre, cortó la tela para conservar sólo la parte pintada de la cara y el busto, la cual se encuentra en exposición en el Louvre-; el Napoleón de Peyton, un tema recurrente en la obra de la artista, sólo tiene interés por su repercusión en sus dibujos posteriores, en los que Peyton se concentra en imprimir color y dibujar minuciosamente el rostro de los modelos de sus retratos, mientras que sólo realiza un bosquejo para el resto del cuerpo (por cierto, ese aspecto inacabado también parece tomado del célebre autorretrato de George Romney, del año 1784, un óleo sobre lienzo, de 125.7 x 99.1 cm, que se exhibe en la Nacional Portrait Gallery, de Londres).

En una etapa más reciente, particularmente en el año 2009, Peyton realizó una serie de dibujos que también tienen la característica del esbozo del cuerpo, como en plein air (al aire libre), con lo cual se obtiene una postura más natural que una pose formal, reforzando la parte emocional de la obra, así como la sensación de frescura y la sugerencia de  intimidad, entre estas obras -cuyos antecedentes son “Fancy (Eminem)” (2002), retrato del hiphopero anglosajón; “Ozzy and his family in the eighties” (2002), retrato grupal de la Familia Osbourne, el rockero Ozzy y sus hijos; “Brandon Flowers” (2009, pastel sobre papel, 40.2 x 35.6 cm), del vocalista de la banda norteamericana “The Killers”, basado en una foto que Peyton le tomó para la entrevista titulada “An Artist and her Muse”, de la revista Paper Magazine, publicada el 30 de septiembre del 2009; “Martin (Martin Ebner) Berlin & October 2009” (2009, lápices de colores sobre papel, 21.9 x 15.2 cm), del artista austriaco, avecindado en Berlín, Alemania; “Rikrit, October 2009, Berlin” (2009, lápices de colores sobre papel, 41 x 31.1 cm), del ex esposo de Peyton, y artista del performance; “Mark (Mark Ronson)” (2009, lápices de colores sobre papel, 21.9 x 15.2 cm), del Dj, compositor y productor inglés-estadounidense (el ganador de un Brit Award y tres Grammy, también es conocido, en el “Mundo del Espectáculo”, como el hermano de Samantha Ronson, la ex novia de la controvertida actriz Lindsay Lohan, y productor del exitoso álbum Back to Black de la fallecida cantante Amy Winehouse); “Alex (Alex Zachary)” (2009, lápices de colores sobre papel, 21.9 x 15.2 cm), del joven galerista, y ex trabajador de la galería de Gavin Brown; y “Klara (Klara Liden) 10 October 2009, Berlin” (2009, lápices de colores sobre papel, 21.9 x 15.2 cm), de la menor de las hermanas Lidén (la otra se llama Hanna), artistas originarias de Estocolmo, Suecia, que desarrollan su obra en el ámbito neoyorquino; Klara Lidén (Estocolmo, Suecia, 1979) ha destacado por sus instalaciones, sus performance y sus trabajos en video. Sin embargo, la economía de trazos no debe engañarnos; en los dibujos de Peyton hay libertad más no improvisación, las composiciones están cuidadosamente planeadas; mientras que en el dibujo del rostro la artista despliega una amplia gama de colores, así como una pronunciada atención a los detalles y la expresión psicológica o emocional del modelo retratado. Por supuesto, Peyton no es la única artista contemporánea que utiliza el recurso del esbozo; en la misma línea, el belga Michaël Borremans, cuya fuente de imágenes son documentales antiguos, pinta personas que dan la impresión de estar incompletas, como si el artista “insistiera en que nos percatáramos de que estamos ante una pintura y nada más que una pintura; el hecho de tener que complementar la imagen con la mente añade misterio y nos transmite una sensación de estar contemplando un fragmento de la escena, como si fuéramos arqueólogos”[1]; pero la intención de Peyton es diferente a la de Borremans, la imagen incompleta de los dibujos es un medio que la artista emplea para centrar la vista del espectador en el rostro, como un reflector, un efecto de vida, no de muerte.

En este mismo año, Peyton retrató a diversos personajes, tanto históricos como del entorno de la artista, en una serie de acuarelas, en un estilo más abstracto, con unas cuantas pinceladas y trazos goteantes en colores opacos, que fueron exhibidas en la Gladstone Gallery, del 20 de noviembre al 23 de diciembre del 2009, en Bruselas, Bélgica: “Napoleon (familiy) still life” (2009, acuarela sobre papel, 36.2 x 26 cm); “Klara (Klara Liden) Berlin” (2009, acuarela sobre papel, 36.2 x 26 cm); “Bird Still Life” (2009, acuarela sobre papel, 31.1 x 22.9 cm); “Alexander (Alexander Schroeder) Berlin” (2009, acuarela sobre papel, 31.1 x 22.9 cm); y el autorretrato “Self Portrait” (2009, acuarela sobre papel, 41 x 31.1 cm); los cuales tiene su antecedente en las obras noventeras, exhibidas en la galería Sadie Coles HQ, en Londres, Inglaterra, del 24 de febrero al 9 de abril de 1998: “Mamiya (Craig)” (1997), el amigo y “musa inspiradora” de Peyton, durante aquella década; “Thom Yorke” (1997), el cantante principal del grupo de rock “Radiohead”; y “Richard Ashcroft” (1997), el vocalista de la banda británica “The Verve”. Aquí Peyton deja de lado los retratos preciosistas y los trazos minuciosos para captar la esencia de la persona.

(Escrito por Armando Gerardo Santos Uruñuela)


[1] La pintura hoy, de Tony Godfrey. Phaidon Press Limited. 2010. Pág. 200.

ELIZABETH PEYTON: LA MADUREZ DE LA TRIBU BOHEMIA

“John Giorno” (2008, óleo sobre tabla, 25.4 x 20.3 cm), de Elizabeth Peyton.

“John Giorno” (2008, óleo sobre tabla, 25.4 x 20.3 cm), de Elizabeth Peyton.

La obra de Elizabeth Peyton, en los últimos diez años, ha evolucionado de las imágenes de famosos, extraídas de la prensa, a los retratos de su círculo de amigos, algunos con cierta fama, otros sólo simples desconocidos, pintados al natural, con la inmediatez de la ejecución, que sitúa la escena en un tiempo muy preciso, con el amor y la devoción que profesa a sus modelos; lo cual es notable en la serie de retratos al óleo de Jonathan Horowitz: “Jonathan (Jonathan Horowitz)” (2005, óleo sobre tabla, 30.5 x 22.9 cm); “Jonathan Horowitz” (2006, óleo sobre tabla, 30.5 x 22.9 cm, Colección privada); y “Jonathan (Jonathan Horowitz) January 2007” (2007, óleo sobre tabla, 22.9 x 17.8 cm, Colección privada); así como en los cuadros “Matthew” (2008, óleo sobre tabla, 31.8 x 22.9 cm, Colección privada), el video-artista californiano Matthew Barney; y en la serie de retratos en pareja, los cuales dan una idea de comunidad, tribu bohemia neoyorquina, en la que los amigos forman una nueva clase de familia: “Liz and Diana (Liz and Diana Welch)” (2006, óleo sobre tabla, 30.5 x 22.9 cm, The Sander Collection), las hermanas y escritoras Welch; “Angus and Jonathan (Angus Cook and Jonathan Caplan)” (2006-07, óleo sobre tabla, 25.4 x 20.3 cm, Colección Mandy y Cliff Einstein), el escritor y artista Angus Cook, junto al diseñador gráfico y arquitecto Jonathan Caplan; y “Nick and Pati (Nick Mauss and Pati Hertling)” (2007, óleo sobre tabla, 33 x 25.4 cm, Colección privada), el cineasta e instalador Nick Mauss y la artista Pati Hertling. Estas obras mantienen un equilibrio entre la representación realista de la belleza del cuerpo humano y la bondad del espíritu, es decir el ideal de la Kalokagathia, expresado a través de pinceladas anchas y aparentemente descuidadas para la ropa y el fondo, y trazos más precisos y delicados para las facciones del rostros, la vitalidad del retratado en un momento de reposo.

No obstante, lo que han ganado de profundidad lo han perdido de frescura y vitalidad; como señala la historiadora de arte Nadia Tscherny, en un artículo de la revista Art in America, de febrero del 2009, con motivo de la primera exposición retrospectiva de Peyton, titulada “Live Forever: Elizabeth Peyton”, en el tercer y cuarto piso del New Museum, de Nueva York, curada por Laura Hoptman: “Sin embargo, como Peyton entra en la edad madura (nació en 1965), la concentración en el retrato puede ponerse problemática: algunas de las personas que la han rodeado (Joe Montgomery, Gavin Brown y Matthew Barney, en la exposición), son de mediana edad, evidentemente no fueron seleccionados por su belleza cubierta de rocío. Peyton ha abandonado el encanto de la belleza superficial a favor de un compromiso más profundo con los signos de la experiencia y la madurez; la opinión acerca de sus obras más recientes se ha dividido. En el retrato de Barney, el ceño fruncido y los ojos hundidos sugieren cansancio o la carga de las preocupaciones, pero no es suficiente para mantenernos involucrados: sí, echamos de menos la chispa del estilo de la firma de Peyton. Ha oscurecido y enturbiado los colores, y, en un nuevo tratamiento pictórico más áspero, la pincelada ya no se desliza, sino que parece vacilante, incluso torpe”[1].

Efectivamente, las opiniones sobre la nueva dirección que había tomado Peyton estaban divididas, pues Jerry Saltz escribió, en el New York Magazine, un elogio a la madurez mostrada en sus pinturas más recientes: “Elizabeth Peyton, la artista conocida por los pequeños, deslumbrantes retratos de la radiante juventud, ahora pinta pequeños, deslumbrantes retratos de la radiante mediana edad. El cambio es tan sutil que usted se lo puede perder, y no está aún en todos sus nuevos cuadros, algunos de los cuales sólo parecen bonitos, aunque nunca hay que lamentarse de un toque tan delicado y del sentido afinado de más o menos lo mismo. Sin embargo, la lavanda de Peyton, el lila, el púrpura, y las cartas de amor carmesíes a la edad de la inocencia reflejan finalmente la edad de la experiencia. Su hábil manejo del pincel y su admiración soñadora se encuentran todavía a prueba, pero su color oscuro y su mirada tienen menos lunares. Varios de sus modelos parecen hastiados del mundo, como si estuvieran viviendo la vida, no sólo siendo fabulosos. De algunos artistas, como Robert Ryman u On Kawara, no se espera un cambio, porque su trabajo es acerca de la continuidad. Pero el cambio está incorporado a lo que Peyton hace. Es por eso que estos signos de crecimiento son buenos… En una pintura de Matthew Barney, que está sentado ligeramente encorvado, él no es un simple corderito, hay círculos debajo de los ojos, mira fijamente en la distancia y en sí mismo, posando de tal modo para aceptar y rechazar nuestra mirada. Es una actuación, una entrega, y una defensa protectora. En su retrato del poeta John Giorno, lo vemos irradiando autoconciencia y comodidad en su edad más avanzada. En varias imágenes capturadas de la novia de Peyton, vemos a una mujer severa, bonita, leer o dormir. No es un ángel idealizado, ella es alguien con estados de ánimo, pensamientos y energía psíquica. Por sutiles que sean estos cambios, son prometedores para un artista que algunos temían que ha estado a la deriva en su propio estilo de merengue, más ligero que el aire, haciendo retratos de bombones de los lindos y famosos. Estamos llegando a ver lo que la vida está haciendo a Peyton y lo que nos está haciendo a nosotros”[2].

Elizabeth Peyton pintó “John Giorno” (2008, óleo sobre tabla, 25.4 x 20.3 cm), retrato del poeta y artista neoyorquino (colaborador y amante de Andy Warhol, durante la década de los 60), quien narra en el texto “Her Hand Dipped in Wisdom”, del libro Live Forever: Elizabeth Peyton (Editorial Phaidon, 2008, catálogo de la exposición del mismo nombre) el proceso creativo de la artista: tuvieron cuatro sesiones (del 18 de diciembre del 2007 al 21 de febrero del 2008), en la residencia de Peyton (una casa de madera, del siglo XIX, en Stuyvesant, en el East Village, en Manhattan, Nueva York, cerca de donde estuvo el Teatro Pudding Lane), en las que la artista pintó al natural y tomó varias fotos del poeta (también fotografió a Giorno en su presentación en el evento de Pati Hertling, en la galería de Gavin Brown, y en una lectura en el Club de Poesía de Bowery con el guitarrista Javier Colis, después de la cual Peyton le dijo a Giorno, seriamente y en voz baja: “You’re a rock star”, lo que le pareció bastante divertido al poeta), dando por resultado dos pinturas y tres dibujos. John Giorno observa que Elizabeth Peyton pinta a sus amigos, amigos íntimos, amigos imaginarios, poetas y personajes famosos, con el glamour y la gracia de una estrella de cine. A pesar de que no sepamos quién es el modelo, cada retrato es la pintura de una superestrella, con las cualidades que nos hacen creer en ellas, cada uno tiene un color perfecto y el equilibrio perfecto de confianza y certeza. La reflexión final de John Giorno es muy atinada: “En la gente que pinta, Elizabeth ve sus cualidades especiales como luz, su vitalidad y sus logros iluminando sus cuerpos, y el brillo extra en su forma, deidades en conjuntos de color, dioses casi transparentes a la luz brillante, su naturaleza está representada en un resplandor traslucido. Es como si su brillante empleo del color y la línea fueran disfraces magníficos, y el retrato verdadero es el fondo blanco que irradia la pureza primordial. A pesar de que a Elizabeth y a mí realmente nos gustara hablar e intercambiar ideas, nuestra verdadera comunicación no era verbal, más allá de conceptualizaciones, y los resultados fueron milagrosas pinturas, tintas acuosas, líneas frágiles de lápiz, carboncillo borroso, óleo pálido, y pequeño, sus pinturas son de deidades en un mundo celestial siempre en expansión, y la misma Elizabeth Peyton es Sarasvati, diosa de la pintura, su mano teñida en sabiduría”[3].

(Escrito por Armando Gerardo Santos Uruñuela)


[1] “Yet as Peyton enters middle age (she was born in 1965), the concentration on the portrait may be growing problematic: some of the people who now move her (Joe Montgomery, Gavin Brown and Matthew Barney in the show), themselves middle-aged, have evidently not been selected for their dewy beauty. Peyton has forsaken the allure of surface beauty in favor of a deeper engagement with the signs of experience and maturity; opinion on these recent works has been divided. In the portrait of Barney, the frown and sunken eyes suggest weariness or the burden of concerns, but it’s not enough to keep us engaged: yes, we miss the sparkle of Peyton’s signature style. She has darkened and muddied the colors, and, in a new, rougher pictorial treatment, the brushwork no longer glides but appears hesitant, even awkward”. Elizabeth Peyton. Beautiful people, de Nadia Tscherny. Revista Art in America, pág. 106. Febrero del 2009.

[2] “Elizabeth Peyton, the artist known for tiny, dazzling portraits of radiant youth, is now painting tiny, dazzling portraits of radiant middle age. The change is so subtle you can miss it, and it’s not even in all her new pictures, some of which just seem pretty—although one should never bemoan such a delicate touch and honed sense of too-muchness. Yet Peyton’s lavender, lilac, and crimson love letters to the age of innocence are finally reflecting the age of experience. Her deft brushwork and starry-eyed doting are still in evidence, but her color has darkened and her gaze is less moony. Several of her subjects look world-weary, like they’re living life, not just being fabulous. Some artists, like Robert Ryman or On Kawara, aren’t expected to change, because their work is about continuity. But change is built into what Peyton does. That’s why these signs of growth are good… In one picture, of Matthew Barney, he’s sitting slightly hunched. He isn’t just some lambkin; there are circles under his eyes, he stares into the distance and into himself, posing in such a way to accept and reject our gaze. It’s a performance, a surrender, and a protective defense. In her portrait of poet John Giorno, we see him radiating self-awareness and comfort in his older age. In several arresting pictures of Peyton’s girlfriend, we see a severe, pretty woman reading or sleeping. She isn’t an idealized angel; she’s someone with moods, thoughts, and psychic power. Subtle as these changes are, they are promising for an artist that some have feared has been drifting in her own lighter-than-air meringue style, making bonbon portraits of the cute and famous. We’re getting to see what life is doing to Peyton and what it’s doing to us”. Elizabeth II. Elizabeth Peyton returns to life, de Jerry Saltz. Revista New York Magazine. 11 de mayo del 2008. http://nymag.com/arts/art/reviews/46791/

[3] “In the people she paints Elizabeth sees their special qualities as light, their vitality and accomplishments illuminating their bodies, and extra brightness in their form, deities in aggregates of color, gods almost transparent in shimmering light, their nature displayed in translucent radiance. It is as though her brilliant use of color and line are superb disguises, and the true portrait is the white background radiating primordial purity. Even though Elizabeth and I really liked talking and exchanging ideas, our true communication was nonverbal, beyond conceptualizations, and the results were miraculous paintings, Ink washes, frail pencil lines, blurred charcoal, pale oil, and small, her paintings are of deities in an ever – expanding heaven world, and Elizabeth Peyton herself, is Sarasvati, goddess of painting, her hand dipped in wisdom”. John Giorno, “Her Hand dipped in Wisdom”, Live Forever: Elizabeth Peyton. Editorial Phaidon, 2008.

ELIZABETH PEYTON: HACER LAS PACES CON LA FOTOGRAFÍA

“Georgia O’Keeffe (after Stieglitz 1918)”, de Elizabeth Peyton.

“Georgia O’Keeffe (after Stieglitz 1918)” (2006, óleo sobre lienzo, 76.5 x 58.7 cm, Colección David Teiger, promesa de donación al Hirshhorn Museum, Washington, D. C.), de Elizabeth Peyton.

En el año 2004, con el alquiler temporal de un estudio en Manhattan, Elizabeth Peyton comenzó a pintar escenas de la vida y de sus propias fotografías, sin dejar de lado los dibujos de fuentes literarias (libros y revistas); en estas obras los colores son más ligeros, aclarados por la luz natural, y las poses de sus modelos se tornaron menos rígidas y más relajadas. Un claro ejemplo es el cuadro “Anette” (2004, óleo sobre tabla, 35.6 x 27.9 cm, colección privada), en el que la fotógrafa Antoinette Aurell (nació en Tokio, Japón, en el año 1966, pero vive entre Nueva York, Estados Unidos, y Chiang-Mai, Tailandia) posa sentada en una silla, con la actitud informal, natural y relajada que Aurell transmite en sus fotografías de moda y en sus retratos de celebridades. Peyton acostumbra pintar a sus modelos en momentos de pausa, como si estuvieran suspendidos en el tiempo, y esta pintura no es la excepción; el fondo es claro, trazado con pinceladas anchas, en contraste con el piso negro; cerca de la ventana hay una maceta café con una planta, apenas un boceto, que remeda la imagen de la fotógrafa, pintada con una zapatilla deportiva blanca, un pantalón rojo carmín –del miso tono con que Peyton suele dibujar los labios de sus modelos- y una blusa de manga larga color amarillo, con delgadas franjas negras, amarillas y rojas a la altura del pecho y de la cintura.

La artista ha combinado las pinturas dibujadas al natural con las escenas extraídas de fotografías de filmaciones y de fotogramas de películas, como “Jeanne Moreau and François Truffaut (The Bride Wore Black)” (2005, óleo sobre tabla, 12.9 x 22.9 cm, Sender Collection), en la que dibuja, con precisas pinceladas, diluidas en tonos oscuros, al director de la Nueva Ola francesa con su musa, la actriz Jeanne Moreau, quien está abrazada del cuello del cineasta, mientras ambos observan algo que aparece fuera de cuadro, durante el rodaje del filme neo noir, de 1968, La novia vestía de negro; “Picnic (M. A.) after Sofia Coppola’s Marie Antoinette” (2006-7, óleo sobre tabla, 33 x 25.4 cm, Colección David y Susan Gersh, Los Ángeles) es una colorida estampa bucólica, con trazos impresionistas, basada en una escena de la película Marie Antoinette, del año 2006, dirigida por Sofia Coppola; “Madame Bovary (Vincente Minnelli, 1949)” (2007, carbón sobre papel, 34.3 x 27.9 cm), dibujo al carbón del cineasta italoamericano dirigiendo la escena de un beso entre los actores James Mason y Jennifer Jones; y “The Age of Innocence” (2007, óleo sobre tabla, 36.2 x 25.4 cm, Colección privada), pintura captada de un fotograma de la película de Martin Scorsese, en la que el actor Daniel Day Lewis se dispone a besar a la actriz Michelle Pfeiffer, en un Medium 2 Close Up.

Las imágenes fotográficas son una base sobre la que la artista improvisa; la pintora asevera “Las fotografías te permiten distanciarte, te permiten trabajar en soledad”[1]. La fotografía es un instrumento de trabajo y, a diferencia de la generación anterior, Peyton no tiene ningún escrúpulo en utilizarlo; el artista interdisciplinario y crítico estadounidense Ronald Jones (nacido en 1952) comentó, acerca de Peyton y sus contemporáneos: “Hicieron las paces con las fotografías y el resto de los medios antes… y nunca sintieron la ansiedad por la pérdida de lo real que traumatizó a mi generación”[2]. Entre las obras, de los últimos años, basadas en fotografías de los artistas que Peyton admira, destacan “Frida (Frida Kahlo)” (2005, óleo sobre tabla, 22-9 x 17.8 m, Colección Tiqui Atencio, promesa de donación al Tate Modern, Londres, Inglaterra), la cual tiene su origen en la fotografía “Frida en Nueva York”, en blanco y negro, tomada por Julien Levy, en el año de 1938; Peyton pinta una Frida que mira retadora al espectador; el tocado de flores, de la fotografía de Levy, ha sido eliminado, pues el cuadro abarca de la frente a los senos desnudos (Frida Kahlo aparece con el torso descubierto en otras fotografías de Julien Levy), de manera que Frida únicamente lleva puesto un collar y unos pendientes, como si se tratara de una tahitiana salida de un pintura de Paul Gauguin, con un sospechoso parecido a Salma Hayek; en “Frida (Frida Kahlo)” (2007, grabado sobre papel japonés gampi; imagen: 25.4 x 20.32 cm; papel: 36.83 x 30.48 m, Gavin Brown enterprise, Nueva York, ©Elizabeth Peyton), también basado en una fotografía de Julien Levy, del año 1938, se observa el rostro Frida, de tres cuartos, con un peinado de flores, quien parece dispuesta a remedar la pose del intelectual que sostiene su barbilla con la mano; en “Eugène Delacroix, 1842” (2005, óleo sobre tabla, 23.5 x 17.8 cm, Colección Doug Inglish), basado en un daguerrotipo de Eugène Delacroix (6 x 4.3 cm, Musée d’Orsay), de frente, en busto, tomado en la finca de  Frépillon (Val-d’Oise), Francia, en el año de 1842, por el fotógrafo y pintor Léon Riesener, primo de Delacroix; Peyton conserva en su  versión al óleo la mirada altiva del artista, como la de los grandes felinos que pintara el orgulloso Delacroix; “Georgia O’Keeffe (after Stieglitz 1917)” (2006, acuarela sobre papel, 36.2 x 26 cm, Colección James-Keith JK, Brown y Eric G. Diefenbach, Nueva York) es un homenaje tanto a la pintora estadounidense Georgia O’Keeffe, famosa por sus cuadros de paisajes y de flores del desierto, en un estilo abstracto con connotaciones sexuales, como a su esposo, el fotógrafo norteamericano, de origen judío-alemán, Alfred Stieglitz, quien tomó la foto de la que partió la artista para realizar la pintura (la fotografía data del año 1917, cuando Stieglitz conoció a O’Keeffe); si bien Peyton conserva la idea de la imagen como expresión espiritual, se aleja del concepto de “Fotografía pura” y de la búsqueda de la verdad objetiva, pues diluye la pintura de fondo que tenía la fotografía de Stieglitz, aclara la imagen y se concentra en el rostro de Georgia O’Keeffe, a quien le afina los rasgos, dándole un aspecto más romántico; al igual que O’Keeffe, Peyton no desea reflejar en su obra la imagen de la realidad que ofrece la fotografía, sino explorar las emociones, a través de un manejo preciso del color; “Elizabeth and Georgia (Elizabeth Arden y Georgia O’ Keeffe 1936)” (2005, óleo sobre tabla, 25.4 x 20.3 cm, Colección privada) es una de las pinturas narrativas de Peyton; aquí muestra a la exitosa empresaria de cosméticos Elizabeth Arden, posando en un sofá al lado de la pintora Georgia O’Keeffe, quien la mira con desconfianza; arriba se observa de fondo la pintura “Jimson Leed” (su título original era “Miracle Flower”, en óleo sobre lino, y mide 177.8 x 210.8 cm), de Georgia O’Keeffe, un hermoso cuadro de cuatro flores “milagrosas” de una planta tóxica, con efectos alucinógenos, conocida en español como “Burladora”, “Hierba del Diablo” e “Higuera del Infierno”, se entiende por qué la magnate después ordenó colocarla en su gimnasio particular (actualmente, se exhibe en el Museo de Arte de Indianápolis); como afirma Peggy Phelan, el “peculiar interés de Georgia O’Keeffe por el color como un elemento vivo y en movimiento constante imprimió a muchos de sus lienzos una cierta aura de retratos”, este aspecto de la obra de O’Keeffe es lo que más atrae a Peyton; “Georgia O’Keeffe (after Stieglitz 1918)” (2006, óleo sobre lienzo, 76.5 x 58.7 cm, Colección David Teiger) está basado en una fotografía en blanco y negro, tomada por Alfred Stiegltz, en el año de 1918, que Peyton transformó en un retrato a color de Georgia O’Keeffe, que esta vez sí conserva el cuadro de fondo, el cual pinta en tonos azules, y juega con el color café de la blusa y la cabellera, así como el rojo de los labios que le confiere a la O’Keeffe de la pintura de Peyton un aspecto más sensual que la O’Keeffe de la fotografía de Stieglitz; y “Susan Sontag (alter H. C. Bresson’s Susan Sontag, Paris, 1972)” (2006, óleo sobre tabla, 22.9 x 17.8 cm, Colección Tia y David Hoberman, Los Ángeles), este retrato tiene su origen en la fotografía en blanco y negro que Henri Cartier-Bresson le tomó a la escritora estadounidense, en París, Francia, en el año de 1972, cuando el fotógrafo ya había abandonado el fotoperiodismo para dedicarse a su primera pasión: la pintura y el dibujo, aunque siguió fotografiando rostros, pero ya no con la finalidad de fijar el “momento decisivo”, sino para captar la personalidad del retratado; por tanto, la fotografía de Cartier-Bresson resulta un material ideal, por sus cualidades plásticas, para que Peyton realizara el retrato de la escritora; pero a diferencia de la fotografía, Peyton no centra la imagen de Sontang sentada en el sofá, sino que la recorta, ubicándola a la izquierda; la pintora usa colores opacos, azul marino para el pantalón, verde oscuro para la blusa y tonos marrones para la gabardina, el sofá y el fondo, con el propósito de transmitir el estado de ánimo introspectivo de Susan Sontang, y transformar la sonrisa forzada de la fotografía en una expresión sensual que desemboca en los labios color carmesí.

(Escrito por Armando Gerardo Santos Uruñuela)


[1] La pintura hoy, de Tony Godfrey. Phaidon Press Limited. 2010. Pág. 105

[2] Ibid.

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