ELIZABETH PEYTON: DIARIO DE VIAJES Y LÁPICES DE COLORES: NICK, TONY, RIRKRIT, ELIZABETH Y MARC

“Savoy (self-portrait)” (1999, lápices de colores sobre papelería de hotel, 21 x 15 cm, Colección privada, Berlín), de Elizabeth Peyton.

“Savoy (self-portrait)” (1999, lápices de colores sobre papelería de hotel, 21 x 15 cm, Colección privada, Berlín), de Elizabeth Peyton.

Elizabeth Peyton tomó de modelo a su amigo el cineasta Nick Relph en una serie de cuadros realizados a manera de diario de viajes: “Nick (Chateau Marmont, Los Ángeles, September, 2002)” (2002, óleo sobre lienzo, 101.6 x 76.2 cm, Colección de David Teiger), una pintura grande, comparada con los pequeños cuadros que acostumbra pintar la artista, basada en una foto que Peyton le tomó a Relph en el famoso hotel angelino Chateau Marmont, en la cual Nick luce un tanto acartonado –posteriormente, Peyton  hizo una versión en blanco y negro de la fotografía: “Nick L. A.” (2002, impresión grabada en tinta sepia sobre papel Somerset, 54.61 x 49. 53 cm, Gavin Brown’s enterprise, Nueva York)-; “Nick (La Luncheonette, September 2002)” (2002, óleo sobre tabla, 18.4 x 22.9 cm, Colección de Karen y Andy Stillpass), un retrato monocromático en tonos oscuros, de Nick de perfil, en Close-up; “Nick (First drawing)” (2002, lápices de colores sobre papel, 22.2 x 15.2 cm, Colección David Teiger), el primer dibujo de la imagen de Nick Relph; “Lunch (Nick)” (2003, acuarela sobre papel, 79.9 x 57.2 cm, MOMA, The Judith Rothschild Foundation Contemporary Drawings Collection Gift), este retrato, pintado durante una visita de Relph a la casa de Peyton en Long Island, muestra a Nick almorzando; este es un cuadro inusual, no sólo porque Peyton acostumbra pintar pocas acuarelas, sino porque el formato “grande” le dio más libertad a la artista para manejar su pinceladas, especialmente las de las rayas rojas y azules de la camisa, que parecen gotas deslizándose por el cuerpo del joven retratado; “Nick (Poquatuck Park)” (2003, carboncillo sobre papel de color, 29.2 x 22.9 cm, MOMA, The Judith Rothschild Foundation Contemporary Drawings Collection Gift), dibujo al carboncillo, con trazos firmes y rápidos, de Nick recostado en el Parque Poquatuck, en Long Island; y “Green Nick” (2003, lápices de colores sobre papel, 15.2 x 21.6 cm, Colección Isa Genzken, Berlín), un dibujo en lápiz de color verde, en el que se aprecia a Nick sobre la hierba, mientras que arriba, en el horizonte, observamos un paisaje rural: una reja, unas casas campestres y unas árboles de ramas desnudas, parecidos al árbol del cuadro “Orient”, en North Fork, Long Island, Nueva York.

“Nick Green” forma parte de una cadena de dibujos a lápices de colores que iniciaron con “Tony (November)” (1999, lápices de colores sobre papel, 22.2 x 15.2 cm, Colección privada, Nueva York), en el que Tony Just observa al espectador, mientras yace en una cama, cubierto por una sabana dibujada con algunos trazos superficiales de magenta y violeta; al fondo, vemos la pared de la recámara, realizadas con firmes y apretadas líneas verticales de color naranja, que se extienden, mezclados con ondas color, a la cabellera de Just, que contrastan con el suave amarillo de la almohada de Tony, cuyo rostro, como de costumbre, está finamente delineado. En “Savoy (Tony)” (1999, bolígrafo sobre papelería de hotel, 14.6 x 10.2 cm, Colección de Patricia y Morris Orden, Nueva York), Peyton también dibujó, con un bolígrafo azul, a Tony durmiendo -boca abajo, abrazando una almohada-, pero está vez en un papel membretado del Hotel Savoy, de Londres; la misma escena sería reproducida en el cuadro al óleo del mismo nombre: “Savoy (Tony)” (1999, óleo sobre tabla, 35.6 x 41.9 cm, Emanuel Hoffmann Foundation, en préstamo permanente a Öffentliche Kunstsammlung Basel); y en la acuarela “Savoy Tony Oct 1999” (2000, acuarela sobre papel, 31 x 22.8 cm, Gavin Brown’s enterprice, Nueva York). Lo mismo ocurriría con “Pierre” (2000, lápices de colores sobre papelería de hotel, 26.7 x 18.4 cm), en el que el dibujo, apenas un boceto con lápiz café, del “Bello durmiente”, se realizó sobre una papelería del hotel The Pierre, de Nueva York, de la cadena Four Season; al lado del membrete, se aprecia una serie de flores rojas alineadas, que forman parte del estampado de una cortina de la ventana del cuarto; esto lo sabemos porque la misma escena fue reproducida en ““Pierre” (2000, acuarela sobre papel, 67.94 x 103.50 cm, Orlando Museum of Art), una acuarela que muestra el plácido sueño de Tony Just, en la cama del lujoso hotel; también “Pierre (Tony)” (2000, acuarela sobre papel, 40.64 x 50.8 cm, Colección Lorenzo Sassoli Bianchi), acuarela de mayor tamaño, que reproduce, en pocas pinceladas –sombras y contornos-, la misma escena, pero como si la viéramos detrás de una ventana en un día lluvioso. Menos afortunado resulta el dibujo “Rob” (1999, lápices de colores sobre papel, 22.4 x 25.4 cm, David Zwirner, Nueva York), una buena ilustración de trazos firmes, pero convencional e inexpresiva. Mejor suerte corrió “Poo (Rirkrit)” (2001, lápices de colores sobre papel, 14.9 x 21.9 cm, Colección privada, Gavin Brown’s enterprise, Nueva York), en el que el artista Rirkrit Tiravanija aparece acostado en un sofá; el boceto de los muebles del cuarto -unos cuantos trazos en fucsia, naranja y celeste- contrasta con el dibujo, en la parte superior derecha, de un paisaje lleno de pagodas, y la imagen de Rirkrit, vestido con una camiseta azul marino y un pantalón verde oscuro, quien se encuentra en una pose desfavorecedora: enseñando panza, con unos lentes pasados de moda y un peinado descuidado. Peyton también retrató a su ex marido en “Rirkrit Reading” (2002, aguafuerte, composición 25 x 20 cm, hoja 43.5 x 36 cm, MOMA, Fondo Donald B. Marron), en el que Peyton, con unos cuantos trazos, dibujó la figura de Tiravanija sentado, leyendo una revista de arte, con unos anteojos, una bufanda en el cuello y una larga y oscura cabellera cayendo sobre sus hombros; el aparente desaliño y la falta de glamour reflejan la personalidad y el arte de Rirkrit Tiravanija, quien se ha destacado por sus instalaciones y acciones que promueven la idea de una comunidad, a través de la comunicación e interacción entre el artista y el público (por ejemplo, el ensayo de una obra de guiñol; la instalación de una cocina en una sala de exposiciones; y la construcción, dentro de un museo, de una casa).

Por su colorido y composición, el dibujo sobre papel membretado mejor logrado de Peyton fue su autorretrato “Savoy (self-portrait)” (1999, lápices de colores sobre papelería de hotel, 21 x 15 cm, Colección privada, Berlín), en el que dibuja, sobre un papel con el sello del Hotel Savoy de Londres, su imagen de cuerpo entero, tomando un fotografía; el autorretrato está hecho con la técnica de las ilustraciones de los vestidos de moda, salvo por el peinado y el rostro finamente trazados. “Savoy (self-portrait)” fue una de las obras Peyton seleccionadas para la exposición colectiva “Drawing now: Eight propositions” –“Spencer” (1999, lápices de colores sobre papel, 21 x 15.2 cm) y “Chloe (Gold)” (2001, lápices de colores sobre papel, 21.8 x 15.2 cm, MOMA) también fueron escogidas-, presentada en el Museum of Modern Art, de Nueva York, del 17 de octubre del 2002 al 6 de enero del 2003, la cual consistió en unos 250 dibujos, de 26 artistas de Europa, Asia y América, divididos en ocho secciones que representaban las distintas tendencias en el dibujo contemporáneo: Arte y Ciencia; Ornamentación; Proyectos arquitectónicos; Arquitectura visionaria; Sistemas metafísicos; Ilustración vernácula; Cómic y animación; y Moda. Al inicio del milenio, el arte figurativo ya estaba totalmente asimilado a la corriente principal del arte contemporáneo; la exposición del MOMA presentó tanto dibujos realizados con una gran técnica -como “Untitled” (2000, lápices de colores sobre papel, Colección privada, Londres), de Graham Little-, como trabajos influenciados por el arte impresionista, como el árbol de estilo islámico “Untitled” (2000, papeles de colores, acuarela, acrílico y lápiz sobre papel, 99.37 x 70.16 cm, Museum of Modern Art, Nueva York, adquirido con fondos donados por The Friends of Contemporary Drawing), de Laura Owens; las figuras estilizadas y románticas -al estilo de las ilustraciones de Norman Rockwell, pero con giro irónico-, de “Autumm Lovers” (1994, acuarela y aguada sobre papel, 30.48 x 20.32 cm, colección Stefan Edlis), de John Currin; y la serie de dibujos sobre papel “Time of my life” (1992-2000, lápices de colores, corrector, bolígrafo, grafito y acrílico sobre 86 hojas de papel, 14.60 x 19 cm, Colección David Teiger), de Yoshitomo Nara, entre las que destaca el dibujo sobre papel cuadriculado de un perro, al estilo manga, con su ojos ovalados y un peinado a lo garçonne, que sostiene un letrero que dice “You Dork”, como si el can que el artista abandonó en su infancia regresara para burlarse (“Tú, idiota”) de su antiguo amo.

Después de la exposición “Drawing now: Eight propositions”, Peyton ejecutó el dibujo a lápices de colores “Marc With a Broken Finger” (2003, lápices de colores sobre papel, 22 x 15 cm), un retrato del famoso diseñador de modas Marc Jacobs, el cual se divide en dos secciones de colores complementarios; en la parte baja prevalecen los tonos fríos, el diseñador, quien aparece sentado, viste una camiseta celeste y azul marino de manga corta y unos blue jeans azul ultramar; y en la parte superior predominan los matices cálidos, los colores pardo y rojo ladrillo de la ventana y las paredes se extienden a los cabellos. El minucioso dibujo del pálido semblante de Jacobs, con la boca de rubí y los ojos claros, se distingue del boceto de la mano con el dedo meñique enyesado, y el índice y el cordial que sostienen un cigarrillo, así como una figura humana, casi imperceptible, que aparece a lo lejos. De una manera sutil, la artista dibuja a Marc estancado en el presente -en la estática, nítida y fría parte inferior-, pero mirando –en la inestable, desdibujada y cálida parte superior-, una herida del pasado, que revuelve su pensamiento, como su cabellera zarandeada por el viento. En esta misma línea está el dibujo “Marc (April)” (2003, lápices de colores, 21.9 x 15.2 cm, MOMA, The Judith Rothschild Foundation Contemporary Drawings Collection Gift), en el cual utiliza un acorde combinado de colores: trazos diagonales de azul celeste, para dibujar los pliegues de la camisa; el sombreado paralelo en terracota de la mitad del rostro, así como unas marcadas ojeras, contrasta con la piel pálida y las facciones finamente dibujadas de la cara, en actitud introspectiva; mientras que las líneas onduladas, café y sepia, de la cabellera, dan la sensación de una mente inquieta, en movimiento; los trazos inclinados en diagonal, de izquierda a derecha, del cuerpo del diseñador de modas, son equilibrados por una puerta, en la parte superior izquierda, dibujada con suaves trazos verticales de color café, y por unas ramitas, en la parte superior derecha, dibujadas en diagonal, de derecha a izquierda, con hojas verdes y pequeñas flores rojas, que reproducen los labios color carmín y los ojos verdes de Marc Jacobs; también habría que notar el detalle del boceto de un retrato, que surge al lado de la cabeza de Marc, como un doble femenino del diseñador. En “Marc” (2003, aguafuerte, MOMA, obsequio de los Young Print Collectors of the Museum of Modern Art), retrato del diseñador sosteniendo sensualmente en sus labios un cigarrillo, la mitad izquierda del rostro oscurecida, por una sombra y la cabellera negra que le tapa un ojo, provoca que el espectador centre su mirada en la parte luminosa, en especial el ojo derecho, minuciosamente dibujado por la artista; mientras que en “Marc” (2004, óleo sobre tabla, 25.4 x 20.3 cm, Colección privada) Peyton no dibuja vistas de paisajes o estancias interiores, sino que pinta un fondo monocromo, para no distraer la atención del espectador de la persona representada, y se centra exclusivamente en el rostro de Jacobs; así el azul celeste de la camiseta y el fondo claro enmarcan el rostro de Marc y atraen la atención a sus labios color carmín.

Para Elizabeth Peyton “todo está en la cara de la gente; sus rostros son la historia, y cambian a su paso. No hay más”[1]. Así lo atestiguan los dibujos de Julian Casablancas, el vocalista del grupo de rock “The Strokes”, “Julian” (2003, pastel sobre papel, 42.5 x 27.9 cm, Colección David Teiger), y del poeta decimonónico Walt Whitman, “Walt” (2003, lápices de colores sobre papel, 21.9 x 15.2 cm, Colección privada), en color azul sobre un papel en tono crema. En el autorretrato “Live to Ride (E. P.)” (2003, óleo sobre tabla, 38.1 x 30.5 cm, Whitney Museum of American Art, Nueva York), con fondo negro, en el que la artista aparece recostada sobre un sofá de madera, con un colchón con dibujos de flores en blanco y negro, Peyton lleva puesta una camiseta roja estampada con el escudo de la marca de motocicletas Harley Davidson, cuyo lema es “Live to Ride”, pero, paradójicamente, su inexpresivo rostro no nos revela hacia dónde conducirá su vida.

(Escrito por Armando Gerardo Santos Uruñuela)


[1] Art Now. Vol. 3. Artículo “Elizabeth Peyton”, de Suzanne Hudson. Editorial Taschen, 2008. Pág. 378.

ELIZABETH PEYTON: VANIDAD DE VANIDADES

“Sofía” (2003, lápices de colores sobre papel, 22 x 15 cm), de Elizabeth Peyton. Retrato de la directora de cine Sofía Coppola.

“Sofía” (2003, lápices de colores sobre papel, 22 x 15 cm), de Elizabeth Peyton. Retrato de la directora de cine Sofía Coppola.

En el año 2002, Elizabeth Peyton inició una serie de Vanitas[1], en la cual “se representa mediante la aproximación de motivos simbólicos de naturaleza distinta (flores, fruta, instrumentos musicales), que aluden a la transitoriedad de la vida humana”[2]. “Flower Ben” (2002, óleo sobre tabla, 25.4 x 21 cm, Colección de David Teiger), a diferencia de los anteriores cuadros de Peyton, ya no se refiere a la promesa de la eterna juventud, sino al inexorable paso del tiempo: de un florero surgen varios tallos verdes, coronados por flores de vistosos colores (naranja, rojo y amarillo), que cubren parcialmente el rostro del DJ Ben Brunnemer. La mirada del joven está fija en un punto fuera de cuadro; el aspecto “darqui”, su expresión depresiva, la camiseta negra, la mano en la nuca cubierta por la oscura cabellera, el antebrazo recargado en la mesa y los tatuajes pintados en el brazo, dan la impresión de que la vida se ha ido de su cuerpo, salvo por los labios de color carmesí que desentonan con su pálida piel.

“Breakfast (Adi)” (2003, óleo sobre tabla, 35.6 x 27.9 cm, Colección Sam y Shanit Schwartz) está inspirado en una fotografía que muestra la figura de Adi Gil, la cofundadora de “ThreeASFOUR” (la marca norteamericana de ropa prêt a porter para mujeres), cuyo rostro, en tres cuartos, está levantado, en actitud soñadora, mientras esboza una sonrisa; la chica pelirroja tiene un anticuado peinado de los años sesenta (un moño parecido al nido de una urraca) y un suéter amarillo; Adi está detrás de una mesita para el desayuno, con una cafetera al lado izquierdo, un vaso al centro, y una planta con tallos verde lima y hojas verde oscuro, al derecho; en la parte superior izquierda aparece un cuadro de David Bowie, como Ziggy Stardust; y en la parte superior derecha, vemos el cartel publicitario de la exposición “The Jonathan Horowitz Show”; sin embargo, a diferencia de la fotografía, en la pintura han desaparecido los carteles; Peyton se centra en Adi, quien se ha transformado en una chica cuya mirada está dirigida hacia abajo, su expresión es seria y algo triste, mientras que los finos labios tienen un mohín de irritación; aquí no hay sentimiento de victoria ni esperanza de un futuro brillante.

“Sofía” (2003, lápices de colores sobre papel, 22 x 15 cm) es el retrato de la hija del cineasta Francis Ford Coppola, la también directora de cine Sofía Coppola, cuya tez rosada y vestido verde se reproducen en el rosal que aparece en la parte izquierda, símbolo de la belleza pasajera y las falsas promesas de la  fama. Peyton pintó “Orient” (2003, óleo sobre tabla, 25.4 x 20.3 cm, colección de David y Mónica Zwirner, Nueva Cork), un pequeño paisaje en el Parque Poquatuck, en North Fork, Long Island, al oriente de Nueva York, con un árbol como motivo central, y el mar de fondo; el cuadro, extrañamente, se aprecia más como el retrato de un árbol, con su ramas desnudas, que como una pintura paisajista. También realizó el retrato “Nick (Poquatuck Park)” (2003, óleo sobre lienzo, 101.6 x 76.2 cm, Colección Sofía Coppola) -el cual se encuentra en la casa de Sofía Coppola-, basado en una fotografía, que muestra al amigo de Peyton, el cineasta Nick Relph, recostado, en el Parque Poquatuck, con el mismo árbol de “Orient” de fondo.

Varios años después, Peyton pintaría “Cezanne + Balzac” (2009, óleo sobre lino sobre tabla, 30.48 x 23.17 cm, Gavin Brown’s Enterprise), una obra en la que los elementos de la Vanitas están  incluidos en una doble naturaleza muerta; la primera formada por la reproducción de la portada de un libro titulado Cezanne, que muestra la imagen, en blanco y negro, de la obra “Nature morte au crane”, un óleo del genial pintor francés, en el que varios frutos comparten su sitio, sobre la mesa, con una calavera, símbolo del inevitable destino de todos los mortales; la segunda, es un vaso con un par de rosas, una blanca y otra roja, así como una flor, también de color rojo, sobre un libro, de tapa verde, de Honoré Balzac; así Peyton rinde homenaje al pintor y al literato, relacionando la brevedad de sus vidas con la eternidad de sus obras, o, como diría el aforismo de Hipócrates, Ars longa, vita brevis.

“Cezanne + Balzac” nos recuerda al Andy Warhol de la serie “Skulls”, en la cual el artista pop pasó de los vanity portraits al género tradicional de la pintura Vanitas, como en su obra “Skull” (1976, acrílico y tinta de serigrafía sobre lino, 38.1 x 48.3 cm, The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.), en la que la imagen de la calavera alude a las vanidades de esta vida efímera; mientras que la sombra de la calavera, en forma de una cabeza de bebé, le da la obra una segunda connotación de las edades de la vida. Andy Warhol compró la calavera en una de las tiendas de antigüedades de París que visitó en los años 70, y posteriormente le tomó una serie de fotografías que le sirvieron de base para una buen cantidad de Vanitas, entre la que se encuentra un autorretrato, sutil e irónico, con un cráneo a manera de sombrero o segunda cabeza, titulado “Self-Portrait with Skull” (1978, acrílico sobre lino, 40.6 x 33.3 cm, The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; donación de Joe Eula, ©The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.), de Andy Warhol.

A la par los pintores clásicos de Vanitas, como David Bailly, Abraham Mignon y, sobre todo, Clara Peeters, Elizabeth Peyton pinta las plantas como símbolo de lo transitorio de la belleza, de lo efímero del arte y de lo fugaz de la existencia, o, como dice el Eclesiastés (Cohélet): “Vanidad de vanidades, todo es vanidad”[3].

(Escrito por Armando Gerardo Santos Uruñuela)


[1] La alegoría iconográfica Vanitas proviene del adjetivo latino vanus, “vacío”, “fugaz”, “efímero”. Su título y su concepción se relacionan con un pasaje de la Biblia: Eclesiastés 1:2: vanitas vanitatum omnia vanitas (“Vanidad de vanidades, todo es vanidad”). Este género pictórico se desarrolló, a comienzos del siglo XVII, como expresión de la precariedad que aquejaba a la cultura europea, como consecuencia de la Guerra de los Treinta Años y de las epidemias de peste.

[2] Símbolos y alegorías. Los diccionarios del arte. Colección a cargo de Stefano Zuffi. Random House Mondadori. Cuarta edición, 2008. Página 360.

[3] Biblia (Hebreo-Español. Versión castellana conforme a la tradición judía por Moisés Katznelson. Nueva  edición revisada. Editorial Sinaí. Tel-Aviv, Israel). Eclesiastés 1:2 “Vanidad de vanidades, dice Cohélet. Vanidad de vanidades, todo es vanidad”. Tanaj. Ketuvim. Kohélet (קהלת): 1:2. הֲבֵ֤ל הֲבָלִים֙ אָמַ֣ר קֹהֶ֔לֶת הֲבֵ֥ל הֲבָלִ֖ים הַכֹּ֥ל הָֽבֶל

ELIZABETH PEYTON: NUEVO MILENIO, NUEVOS TRAZOS

“Ben Drawing”, de Elizabeth Peyton.

“Ben Drawing” (2001, óleo sobre tabla, 25.7 x 21 cm, Carnegie Museum of Art, Pittsburg, A. W. Mellon Acquisition Endowment), de Elizabeth Peyton (retrato de Ben Brunnemer, el asistente de Elizabeth Peyton, del 2000 al 2004).

A finales de la década de los noventa, Elizabeth Peyton comenzó a darle más importancia tanto a la composición como a la expresión psicológica de sus retratos. La paleta de la artista se volvió más clara y sus trazos más seguros. El cambio se nota en la acuarela “Silver Bosie” (1998, acuarela sobre papel, 76.2 x 56.5 cm), en la cual los matices verde mar del chaleco de Bossie (Lord Alfred Bruce Douglas, el joven amante del escritor Oscar Wilde) y del fondo del cuadro contrastan con el moño lavanda, y ayudan a resaltar el rostro del modelo, quien mantiene una expresión natural, muy alejada de las poses estudiadas de los anteriores cuadros de la artista, como “Craig” (1997, óleo sobre lienzo, 35.6 x 43.2 cm, colección David Teiger, Museum of Modern Art, Nueva York), en el que un joven se aparta, de manera melodramática, la rubia cabellera de la frente. En la litografía “Bosie” (1998, litografía, 75.2 x 57.2 cm, Gavin Brown enterprice y Derrière L’Ètoile Studios, Nueva York, impresa por Derrière L’Ètoile Studios, Nueva York, edición: 45, donada por Anna Marie Shapiro, MOMA), la composición adquiere una mayor relevancia; el estampado de flores del fondo se asimila con el traje de Bosie, de color lavanda y verde mar. Si en la acuarela el foco de atención es el rostro: el color castaño de la cabellera bien peinada y las delgadas cejas, el cutis blanco, pero con un toque de rubor, la casi imperceptible nariz, los labios delgados, sensuales y pálidos, con el verde mar del fondo y del traje; en la litografía, la cabellera despeinada color lavanda, con unas pinceladas de amarillo, se confunde con el traje y el estampado de flores, dando la impresión de que Bosie es una flor más del papel tapiz, lo cual se reafirma con el carmesí de los labios, mismo color que utiliza Peyton para dibujar el botón de las flores.

“Panda Rob” (1999, acuarela y purpurina sobre papel, 76.2 x 57.8 cm) es otro retrato en el que el modelo, en esta caso el pintor Rob Pruitt, toma la apariencia de un ser u objeto de su entorno; en la acuarela, el ojerosos Rob se identifica con su obra, la pintura del oso panda que se ve al fondo, a la que Peyton añadió un toque de purpurina (polvo finísimo de bronce o de metal blanco, que se aplica a las pinturas antes de que se sequen, para darles aspecto dorado o plateado), tal como Pruitt la aplica a sus cuadros. Rob Pruitt, un obsesionado de los osos pandas -desde que a los ocho años de edad, en el año 1972, visitara a los pandas gigantes, Hsing-Hsing y Ling-Ling, en el Zoológico Nacional-, se siente atraído por dichos animales, no sólo por sus cualidades estéticas (la característica máscara en blanco y negro) o su simbolismo (el equilibrio, el Ying y el Yang, la armónica mezcla de las razas), sino porque resultan atractivos para cualquier persona: “En primer lugar, estaba pensando que todo el mundo ama a los pandas; así que si me alineo con ellos, todos me amarán”[1]. Pruitt siempre ha querido ser famoso, y cree que tiene el talento para justificar esa pretensión; por tanto toma como amuleto a un animal que se identifica con la fama. El recurso del mimetismo en la pintura sirve para resaltar un aspecto del carácter o de las virtudes de la persona retratada, o para aludir a su profesión o estirpe; cabe recordar el célebre retrato “La dama del armiño” (1488-1490, óleo sobre tabla, 54.8 x 40.3 cm, Museo Czartoryski, Cracovia, Polonia), de Leonardo da Vinci, en el cual Cecilia Gallerani, la joven amante de Ludovico Sforza, Duque de Milán, sostiene y acaricia lo que por mucho tiempo se ha considerado un armiño, en realidad es un hurón blanco, que imita la actitud de armonía y serenidad de su dueña; no resulta casual que Elizabeth Peyton haya pintado, con su estilo característico, una versión de la obra maestra de Leonardo, a la cual tituló “Lady with an Ermine 1489-90 (After Leonardo da Vinci)” (2003, óleo sobre tabla, 30.5 x 22.9 cm, Colección Matt Aberle). Peyton pintó a Pruitt en el cuadro “Rob in Trafalgar Square” (1999, óleo sobre tabla, 153 x 102 cm, Museo d’Arte Contemporánea, Castello di Rivoli, Italia), en el que utiliza una composición de fotografía turística, reduciendo la profundidad de campo y resaltando la figura de Pruitt, quien posa partiendo plaza, con una mano en la cintura y la otra sosteniendo un suéter naranja, como si estuviera a punto de dar un capotazo. Éste sería uno de los últimos cuadros que Elizabeth Peyton pintaría en ese estilo; pues el fin de la década de los noventa, y el inicio del nuevo milenio, marcó un cambió tanto en la paleta de colores como en los modelos empleados por la artista; pasó de los retratos atractivos y planos, de Tony Just: “Berlin (Tony)” (2000, óleo sobre lienzo, 101.6 x 76.2 cm, Colección privada, © Elizabeth Peyton), “Torosay (Tony)” (2000, óleo sobre madera, 36 x 28.5 cm, Kunstmuseum Wolfsburg, © Elizabeth Peyton) y “Luing (Tony)” (2001, óleo sobre tela, 35.56 x 27.94 cm, Gavin Brown, Nueva York, © Elizabeth Peyton), al colorido y las composiciones de los retratos del artista plástico Spencer Sweeney y el DJ Ben Brunnemer.

La despreocupación de los años noventa se transformó en el sentimiento de soledad y desesperanza del inicio del milenio. La actitud de los modelos se volvió más vulnerable e introspectiva; ya no posan en actitud romántica ni tienen un aire de dandy del siglo XIX, ahora Peyton muestra su psique, a través de la composición y el uso de los colores. “Spencer” (1999, lápices de colores sobre papel, 21 x 15.2 cm), el retrato del amigo de Peyton, Spencer Sweeney, tiene un fondo, en la parte superior del dibujo, realizado con trazos uniformes y tenues, en línea vertical, de color marrón, que adquieren un tono borgoña al extenderse al rostro, los cuales son equilibrados por rayas horizontales, rojo y azul ultramar, en la parte inferior derecha, que simulan lápices de colores; las sábanas son unos burdos rayones azules, mientras que la almohada es un manchón azul ultramar; estos torpes trazos contrastan con el cuidadoso dibujo de las grecas azules y púrpuras que forman los pliegues de la camisa, de las franjas oscuras de la cabellera perfectamente despeinada, las delicadas líneas del bigote negro, los matices de los labios rojo caramelo y los finísimos detalles de las cejas y las pestañas.

En el año 2001, Elizabeth Peyton se mudó de Manhattan hacia North Fork, Long Island, Nueva York. Peyton incorporó a sus cuadros los colores y la luz de la costa de la punta norte, de la isla neoyorkina. Empleó más la pintura basada en modelos y paisajes en vivo, en lugar de recurrir a fotografías, portadas de revistas y recortes de periódicos. Los retratos reflejaban un estado de calma, paz espiritual y, hay que decirlo, cierta abulia. Así podemos ver la transición desde “Spencer Drawing” (2000, óleo sobre tabla, 23.5 x 30.5 cm, Colección de Laura y Stafford Broumand) hasta “Ben Drawing” (2001, óleo sobre tabla, 25.7 x 21 cm, Carnegie Museum of Art, Pittsburg, A. W. Mellon Acquisition Endowment). En “Spencer Drawing”, como en la mayoría de los cuadros pre Long Island de Peyton, el motivo decorativo de la pintura, los botes de lápices de colores, son un extensión del modelo retratado, de manera que, paradójicamente, parece que los lápices empleados por Ben han terminado dibujándolo. Mientras que, en “Spencer Drawing”, Sweeney dibuja recostado, en el ambiente urbano de una recámara; en “Ben Drawing”, Brunnemer también dibuja, sobre una toalla, con el mar de fondo. Las acuosas y despreocupadas pinceladas de “Spencer Drawing” se oponen a las líneas simétricas “Ben Drawing”; las maderas color café del malecón se extienden verticalmente, en tanto que las franjas amarillas y rojas de la toalla corren en línea horizontal, equilibrando el cuadro. Ben Brunnemer, de espaldas al océano, dibuja el mar, que aparece en la parte superior de su papel, de forma que el azul marino del dibujo de Ben se reproduce en el azul marino del mar y el celeste del cielo, ubicados en la parte superior del cuadro, mientras que el torso desnudo y las piernas de Brunnemer se representan en la mancha carmesí sobre la parte blanca del dibujo de Ben, quien se ha integrado al cuadro de Peyton como un elemento más. Esta integración, del modelo al paisaje, se vuelve más evidente en “September (Ben)” (2001, óleo sobre tabla, 30.8 x 23.2 cm, colección privada, Gavin Brown’s enterprise, Nueva York), en el que la puesta de Sol separa mar y cielo, de la misma manera que la rama verde y la flor carmesí dividen el malecón café; el cuerpo oscuro de Ben, quien se encuentra sentado a la derecha del cuadro, estabiliza las líneas horizontales de la pintura, y su rostro, finamente dibujado en tonos carmesí, reproduce el crepúsculo vespertino.

Durante este periodo, Elizabeth Peyton también se interesó por el paisaje urbano; “Spencer Walking” (2001, óleo sobre tabla, 31.1 x 23.5 cm, Philadelphia Museum of Art, adquirido a través del Adele Haas Turner and Beatrice Pastorius Turner Memorial Fund) muestra, en un primer plano, a Sweeney caminando, de espaldas al espectador; nuestro hombre resalta del caos urbano, gracias a la camisa verde limón que lleva puesta, no así la joven que va adelante de él, pues el pantalón marrón, la blusa descolorida y la caballera pelirroja de la muchacha se confunden con la banqueta, los edificios y los automóviles que circulan por la atestada avenida. En “Aircut (Ben and Spencer)” (2002, óleo sobre tabla, 30.5 x 22.9 cm, colección privada) Peyton se preocupa más por la composición que por retratar a sus modelos; en la parte central del cuadro, Ben, con el perfil cubierto por la cabellera oscura, aparece sentado sobre una mecedora blanca; mientras que, en la parte superior izquierda, Spencer apenas asoma el rostro, pero deja ver una parte de su encarnada camisa, del mismo tono que el torso desnudo de Ben y la cortina de la parte superior derecha del cuadro, la cual da la impresión de haber develado la imagen de la pintura.

(Armando Gerardo Santos Uruñuela)


[1] “Stuck on You”, artículo publicado por la revista Art+Auction, en abril del 2010. Rob Pruitt: “Primarily, I was thinking that everyone loves pandas, so if I align myself with them, everyone will love me.”

ELIZABETH PEYTON: LECTURA DEL MOMENTO ÍNTIMO

“L. A. (E. P.)”, de Elizabeth Peyton.

“L. A. (E. P.)” (2004, óleo sobre tabla, 35.6 x 28.6 cm, Colección privada), de Elizabeth Peyton.

Elizabeth Peyton retrata a sus modelos en su momento más íntimo o vulnerable, ya sea durmiendo, conversando, creando o leyendo. La lectura es un punto de partida en el trabajo artístico de Peyton (El Museo Irlandés de Arte Moderno exhibió, del 1 de abril al 21 de junio del 2009, la exposición “Elizabeth Peyton: Reading and Writing”, una selección de 24 pinturas, dibujos e impresiones, realizadas entre los años 1991 y 2009, de la cual  también se editó un libro de arte, que reflejan la influencia de la literatura y la pintura en la obra de Peyton); se puede decir que la artista está definida por sus lecturas, por lo que no debe extrañar que en la mayoría de sus autorretratos aparezca leyendo. Así, en “Maritime (E. P.)” (2003, lápices de colores sobre papel, 29.4 x 22.9 cm), un autorretrato, muestra a Elizabeth Peyton -quien lleva puesta la misma camiseta de “Live to Ride”, ahora de color rosa, y unos pants violeta, sentada en un sillón con estampados de flores verdes- leyendo un libro, en un cuarto del Hotel Maritime, de Nueva York; y en “L. A. (E. P.)” (2004, óleo sobre tabla, 35.6 x 28.6 cm, Colección privada) Peyton, quien lleva puesto un traje de baño negro,  sentada en una silla tubular, lee despreocupada un libro, mientras enfrente un perro color café observa recostado las sandalias verdes que están a la orilla de la  piscina; la escena está iluminada por el Sol de California, por lo que los alegres tonos claros chocan con la tenebrosa oscuridad de la habitación del fondo, remarcando la idea de la lectura como un acto revelador; mientras que en “E. P. reading (self-portrait)” (2005, óleo sobre tabla, 25.4 x 20.3 cm, Colección David Teiger) la imagen de la artista sentada leyendo una revista, con una taza de café al lado, transmite más una sensación de intimidad.

Peyton retrató a personas de su círculo de amistades, como “John (John Reinhold)” (2005, óleo sobre tabla, 25.4 x 17.8 cm, Colección privada), en el que el joyero, amigo de Andy Warhol, , especializado en el comercio de diamantes, posa leyendo en un sofá la revista W, especializada en la alta moda, el arte y la sociedad, los ambientes donde se desenvuelve el retratado; y “Gavin Brown February 2007” (2007, óleo sobre tabla, 29.8 x 22.9 cm, Colección Mitzi y Warren  Eisenberg), retrato del galerista de Nueva York, quien impulsó la carrera de Peyton, leyendo un libro, con un aire de introspección, ensimismado en su mundo de letras e imágenes. La artista también se ocupó del momento reflexivo, posterior a la lectura, en “Nick Reading Moby Dick” (2003, óleo sobre tabla, 38.1 x 30.5 cm, Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles), el cineasta Nick Mauss posa sentado en una silla de madera, con un bosque desenfocado de fondo, sosteniendo un libro y con la mirada perdida; y “Ken and Nick (Ken Okiishi y Nick Mauss)” (2005, óleo sobre tabla, 27.9 x 22.9 cm, Colección Glenn Fuhrman), el mismo Nick, ensimismado en sus pensamientos, asimila lo leído, ante la aparente indiferencia de su compañero.

Elizabeth Peyton mantiene la tradición del grupo de pintoras que han hecho de la lectura un tema de sus retratos, entre estas artistas se encuentra la estadounidense Mary Cassatt (1844-1926), quien se destacó por sus obras de ambiente íntimo, como “Mrs. Duffee Seated on a Striped Sofa, Reading” (1876, óleo sobre tabla, 35 x 27 cm, Boston Museum of Fine Arts), “Woman Reading” (1878/79, óleo sobre tabla, 78.6 x 59 cm, Omaha, Nebraska, Joslyn Art Museum) y “Françoise in a Round-Backed Chair, Reading” (circa 1909,óleo sobre tabla,71.6 x 59.1 cm).

(Escrito por Armando Gerardo Santos Uruñuela)

ELIZABETH PEYTON: LA REALEZA PLEBEYA

“Princess Elizabeth Age 16”, de Elizabeth Peyton.

“Princess Elizabeth Age 16” (1995, óleo sobre tabla, 35.6 x 27.9 cm, Gavin Brown’s enterprise, Nueva York), de Elizabeth Peyton.

 Otro tipo de celebridades, no menos escandalosas que los músicos, es la integrada por los miembros de la Familia Real Británica, la máxima dinastía de las revistas del corazón. Sin embargo, la artista no está obsesionada con la realeza, sino con las historias de hombres y mujeres que viven un periodo previo al desmoronamiento provocado por la fama, es decir, antes de que los modelos dejen de ser personas para convertirse en personajes. En una entrevista, realizada por Robert Pruitt y Lafreniere Steve, para index Magazine, Elizabeth Peyton declaró que los “miembros de la realeza pueden ser unos idiotas; y no sé sobre todos ellos; pero, en particular, Elizabeth estuvo a la altura de su vida”[1]. Peyton ha realizado retratos de monarcas relevantes como Elizabeth I, en “Elizabeth I” (1995, óleo sobre masonite, 30.5 x 22.8 cm), pero le interesa más la actual reina de la Casa de Windsor, Elizabeth II; este enamoramiento por la figura de su tocaya se ve reflejado en los dibujos “Princess Elizabeth Walking to Westminster With Queen Mary” (1992, carboncillo sobre papel) – que, como acertadamente afirma la crítica de arte Roberta Smith, “evoca los suaves cartones de la revista The New Yorker y transmite el aislamiento esencial de una vida envuelta por la fama”[2]-, “Princess Elizabeth’s First Radio Address” (1993, carboncillo sobre papel, 35.6 x 27.9 cm, Colección Karen y Andy Stillpass), “Princess Elizabeth & Cecil Beaton” (1994, tinta sobre papel, 30.5 x 22.8 cm, Colección privada), “Queen Elizabeth Age 16 (after Cecil Beaton)” (1997, carboncillo sobre papel, 30.5 x 22.8 cm, colección privada, Tokio, Japón) y “Princess Elizabeth and her Father” (2000, lápices de colores sobre papel, 29.8 by 20.3 cm). Peyton no toma como modelo a la matriarca del Reino Unido, sino a la joven adolescente, como se ve reflejado en las pinturas “Princess Elizabeth and Princess Margaret on Their Way to Westminster Abbey” (1994, óleo sobre lienzo, 45.7 x 35.6 cm), “Princess Elizabeth Age 16” (1995, óleo sobre tabla, 35.6 x 27.9 cm, Gavin Brown’s enterprise, Nueva York), “QE II in Italy 1960” (1995, óleo sobre tabla, 30.5 x 17.5 cm, Jack Hanley Gallery) y “Princess Elizabeth” (1995, óleo y yeso sobre masonite, 30.7 x 23 cm, Colección privada, Italia, Galerie Riemschneider, Colonia; Sadie Coles, Londres); pues la intensión de la artista es perpetuar la imagen de la joven que, al momento de su nacimiento, no estaba destinada a heredar el trono.

Lady Di es otra de las figuras de la realeza británica por la que se interesa Peyton: “Uno de mis aspectos favoritos de la Princesa Diana, es que su abuela era Bárbara Cartland; así que ella creció leyendo sus novelas románticas, creyendo totalmente en el amor y los príncipes, y luego tuvo que superar la tragedia de ingresar en la Familia Real y creer en ella; tenía diecinueve años, nunca entendió que fue una transacción, todo le salió mal porque realmente creía en el amor”[3]. El cuadro “Princess Diana Reading Romance Novels” (1998, óleo sobre tabla, 22.9 x 30.5 cm, Colección privada, Teney, Sadie Coles HQ, Londres) ilustra la opinión de Peyton acerca de la vida de la Princesa de Gales; en el cuadro vemos a una jovencita soñadora, de rostro pálido y labios carmesí, recostada en la cama, con sus novelas cursis; los suaves matices de la pijamas roja, la colcha anaranjada y las almohadas amarillas, contrastan con el lúgubre fondo, pintado en negro y azul marino, que anuncia su polémica muerte.

Peyton realizó una serie de retratos inspirados en el hijo más joven de Lady Di, el Príncipe Enrique, quien aparece inmerso en escenas cotidianas, como sacadas de un álbum de familia o de su galería del facebook: “Prince Harry” (1997, acuarela sobre papel, 28 x 21.6 cm) retrata al príncipe Harry en un jardín, al lado de su madre (quien no sale a cuadro), como cualquier otro niño; “Arsenal (Prince Harry)” (1997, óleo sobre tabla, 22.9 x 30.5 cm, Colección privada, Teney, Sadie Coles HQ, Londres), muestra a Harry como un anónimo partidario del equipo Arsenal, en un partido de fútbol; rodeado de rostros dibujados con unas cuantas pinceladas, sobresale el pálido príncipe de labios de cereza y ojos azules, que hacen juego con el gorro escarlata y azul del Arsenal; “Prince Harry” (1997, grafito sobre papel, 30.4 x 22.6 cm), dibujo del príncipe Harry, sentado, nervioso, con el uniforme escolar, comiéndose las uñas; “Prince Harry First Day at Eton, September, 1998” (1998, lápiz sobre papel, 29.8 x 22.9 cm, Colección particular, Austria) es el dibujo de un adolescente que se dirige a su clase, con poco entusiasmo, en el primer día de escuela; en “Prince Harry in Westminster Abbey, London, November 1997” (1998, óleo sobre tabla, 38 x 30.5 cm, Sammlung Kunstmuseum Wolfsburg) vemos, durante el funeral de su madre, al niño Harry, que yace recostado en el regazo de una mujer, cuyo rostro no sale a cuadro, mientras nos contempla con ojos inquisidores; en “Prince William at the Queen Mother’s Birthday” (2001, óleo sobre tabla, 26 x 20.5 cm), el príncipe William, que viste un elegante traje azul marino, se aburre como una ostra en el cumpleaños de su abuela; y en “Prince Harry and Prince William” (1999, óleo sobre tabla, 24.1 x 20.3 cm, El Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Pompidou, París), observamos a los príncipes, vestidos de traje negro, en el funeral de su madre: Harry contempla alguna escena de la ceremonia fúnebre, mientras que William se encuentra sumergido en sus pensamientos; por supuesto, en esta idealización de la pérdida de la inocencia, no hay lugar para escenas posteriores a la caída: el consumo de drogas, las borracheras, los altercados con los paparazzi, el traje de nazi en una fiesta de disfraces o las fotos del príncipe Harry desnudo en una fiesta alocada en Las Vegas.

Ante la exaltación de la juventud y sus promesas de vida eterna, la figura de la anciana Reina Madre, sólo merece el cuadro de su cortejo fúnebre, “Queen Mum’s Funeral” (2002, óleo sobre tabla, 38.1 x 31.1 cm, Gavin Brown’s enterprise, Nueva York), una pintura basada en una fotografía, que más bien parece una ilustración de un cuento infantil, con sus soldaditos de plomo escoltando la carroza de la difunta reina.

(Escrito por Armando Gerardo Santos Uruñuela)


[1] “The royals can be idiots, and I don’t know about all of them. But in particular, Elizabeth rose to the occasion of her life”. Elizabeth Peyton. Entrevista a cargo de Rob Pruitt y Lafreniere Steve. Revista  index Magazine. Año 2000.

[2] Evoke suave cartoons from The New Yorker and convey the essential isolation of a life engulfed by fame. Smith, Roberta, “The Personal and the Painterly”, The New York Times, 9 de octubre del 2008, pp. C32.

[3] Idem.

ELIZABETH PEYTON: LA FAMILIA ROCKERA

“Alizarin Kurt”, de Elizabeth Peyton.

“Alizarin Kurt” (1995, óleo sobre tela, 60 x 60.8 cm, colección privada), de Elizabeth Peyton.

La música es importante en la obra de Elizabeth Peyton, y en particular el rock es una gran fuente de inspiración, tanto por los modelos de sus retratos como por las atmósferas de los cuadros. La artista es particularmente aficionada a los grupos británicos; la portada de The Best of Suede (2010), el álbum compilatorio de la banda de rock alternativo inglesa “Suede”, está basada en el cuadro “September (Ben)” (2001, óleo sobre tabla, 30.8 x 23.2 cm, colección privada, Gavin Brown’s enterprise, Nueva York). Pero tal vez el personaje de la música con el que Peyton tiene una conexión emocional más poderosa es el norteamericano Kurt Cobain, el vocalista de la banda de grunge “Nirvana”, a quien la artista representó como el espíritu de una generación. Las distintas versiones de Kurt Cobain dieron a la obra de Peyton un sentido de serialidad propio de la época. En “Kurt (Lilliput)” (1994, lápiz y tinta negra sobre papel, 35.6 x 29.8 cm, colección Walker Art Center, Minneapolis) el cantante personifica a la juventud de los años noventa: el pelo largo, cubriendo la mitad del rostro, la camisa de franela, la playera blanca y la actitud displicente. “Kurt Smoking” (1995, óleo sobre masonite, 30.5 x 22.8 cm, Colección particular), pintura basada en un fotografía de Cobain, retrata el rostro del cantante con una mano haciendo el gesto de tomar el cigarrillo de sus labios color carmesí; las gafas oscuras sobre la rubia cabellera, la camiseta azul marino y el fondo verde mar, le dan a este Kurt un aspecto californiano, muy alejado de  la imagen grunge de Seattle que se muestra en la fotografía (Fotografía de Esmond Choueke). “Princess Kurt” (1995, óleo sobre tela, 35.6 x 29.8 cm, colección Walker Art Center, Minneapolis) se basa en una imagen procedente del video Live! Tonight! Sold Out!, de “Nirvana”, filmado en un concierto en Río de Janeiro, Brasil (el 23 de enero de 1993), en el cual el cantante de rock porta una corona y lleva puesto un vestido, mientras canta “Dive”. El retrato está despojado de cualquier pretensión de grandeza o delirio de superioridad; más bien parece la imagen de un tipo que se dirige a la puerta de salida, después de una fiesta agitada. En “Kurt Sleeping” (1995, óleo sobre tabla, 27.9 x 35.6 cm, Colección privada), al parecer Peyton utilizó una fotografía en la que se aprecia a Kurt Cobain, con la cabellera pelirroja, recostado en un sofá, con la cabeza en una almohada, y tocando una guitarra, para transformarla en el retrato de Kurt dormido al lado de un libro, a la manera de los héroes románticos de las novelas del siglo XIX, tan admirados por Peyton, quien de esta forma emparentó al ídolo grunge con los dandys decimonónicos. En el retrato “Alizarin Kurt” (1995, óleo sobre tela, 60 x 60.8 cm, colección privada), basado en una foto tomada en un concierto, Peyton oscureció la camiseta a rayas azules y sacó del cuadro la guitarra celeste, para dejar sólo el rostro de Kurt, cubierto por una melena rojiza (merced al pigmento alizarina), que emerge de entre las tinieblas. Más luminoso resulta el cuadro “Blue Kurt” (1995, óleo sobre tela, 50.8 x 40.6 cm, colección privada), en el que el perfil rubio del cantante se asoma sobre un fondo azul marino. “Kurt with cheeky num-num” (1995, óleo sobre tabla, 35.6 x 27.9 cm, Colección de Lisa y John Miller), es un retrato de Cobain, también basado en un fotografía, con un gatito en el hombro, que rasca una figura empotrada en una casa de madera, mientras el rockero parece imitar el gesto del felino, en un cuadro tierno pero teñido con pinceladas sucias. “Kurt” (1995, 25.4 x 20.3 cm, colección Glenn Fuhrman) parece la pintura de una estatua de cera del cantante, que se derrite por combustión espontánea. En “Zoe´s Kurt” (1995, óleo sobre tabla, 35.6 x 28 cm, colección Zoe Stillpass), titulado de esa manera por pertenecer a la colección de Zoe Stillpass, basado en una fotografía, el cantante luce una cabellera casi albina; lo mismo que en “Kurt” (1995, acrílico sobre lienzo, 40.6 x 30.5 cm, colección Glenn Fuhrman), en el que el rockero lleva puesta una chaqueta café y una camisa azul, que contrastan con sus labios color rubí; la mirada de Kurt, un azul acerado, parece traspasar al espectador y dirigirse hacia un futuro inexistente.

Otros ídolos de la música popular que fascinan a la artista son los rockeros Liam Gallagher, el vocalista de la banda de britpop “Oasis”, y Jarvis Cocker, líder del grupo “Pulp”. El retrato “Blue Liam” (1996, óleo sobre tabla, 43.2 x 35.6 cm, colección particular) muestra a un Gallagher con aspecto andrógino, entre fantasma y vampiro: piel pálida, labios carmesí y un antifaz de color lavanda. Elizabeth Peyton no pinta el “retrato de la estrella de rock”, sino que captura la emoción y la nostalgia que su música estimula[1]. En el cuadro “Jarvis” (1996, óleo sobre tabla, 27.9 x 35.6 cm, colección de la familia Hort), Peyton se vale de la imagen del músico para tratar el tema del inexorable paso del tiempo y de la permanencia de la fama; el rostro Jarvis (en un fotográfico medium close-up), quien se encuentra recostado, está divido por su brazo, en cuya muñeca vemos un reloj de pulsera, con una carátula azul marino, que hace juego con el ojo abierto del músico; mientras que el ojo cerrado, situado en la parte inferior del cuadro, parece abrirse paso entre la cabellera del rockero; la manga de la camisa está pintada con unos cuantos manchones de pintura diluida que contrastan con el color más oscuro de la prenda, en la parte superior del cuadro. El retrato da la sensación de ser un boceto, salvo por la parte luminosa del rostro, la cual está finamente pintada. Pese a que el cuadro se asemeja a un retrato, pintado con plumones, del ídolo de una adolescente deslumbrada por la cultura de las celebridades; en realidad, la técnica utilizada por la artista es un legado del pintor británico George Romney (1734-1802), quien, en su autorretrato (1782, óleo sobre lienzo, 125.7 x 99.1 cm, Nacional Portrait Gallery, Londres, Inglaterra), tiñó el fondo, en la parte superior del cuadro, con un manchón oscuro y no terminó la chaqueta del traje, en la parte inferior del lienzo, con el propósito de enfocar la mirada del espectador en el rostro diestramente pintado. En “Jarvis on a bed” (1996, óleo sobre tabla, 43.2 x 35.6 cm, colección Laura y Stafford Broumand), el acercamiento es sustituido por una visión panorámica de un delgado Jarvis sentado sobre una cama, en actitud desolada, con la mano sobre la cabeza, como lamentándose. La pintura gotea en varias partes del cuadro, como si la imagen se estuviera derritiendo, lo cual produce la sensación de fugacidad. En el cuadro “Jarvis and Liam Smoking” (1997, óleo sobre lienzo, 30.5 x 22.9 cm, colección Tiqui Atencio), basado en una fotografía tomada por Dave Benett (en una cena de gala para recaudar fondos para la organización benéfica “War Child”, en la Galería Saatchi, en Londres, Inglaterra, el 4 de febrero de 1997. Getty Images) retrata a la estrella del britpop Jarvis Cocker, encendiéndole un cigarrillo a Liam Gallagher; aquí no hay glamour, son sólo un par de amigos, en un ambiente relajado, disfrutando el momento.

En otra obra interesante, “Pete and the Wolfman (from NME)” (2004, lápices de colores, 34.9 x 27.9 cm), basada en una fotografía tomada por Andrew Kendall, el 22 de abril del 2004, para la revista inglesa NME (New Musical Express), los cuerpos del vocalista de la banda de rock inglesa “The Libertines” Pete Doherty y del poeta rockero Peter Wolfe (mejor conocido como “Wolfman”), en traje oscuro, se entrelazan como un par de serpientes que culminan su unión en un beso. Nuestra atención se enfoca en la pequeña y brillante raya carmesí que representa los labios de los rockeros. Pete Doherty y Peter Wolfe se conocieron en el año de 2001; “Wolfman” comentó al periódico The Guardian acerca de este encuentro en Londres: “Él se presentó en mi casa, y comenzó a andar por ahí, diciendo que estaba en una banda. Es una persona a toda madre. A veces, realmente horrible, pero a veces muy amable. Quizás es la primera persona que me mira a los ojos y no dijo ‘este tipo es un coño’”[2]. En el año 2003, Doherthy y “Wolfman” grabaron  la canción “For Lovers” –escrita en un bar, a mediados de la década de los noventa, por Peter Wolf, después de su divorcio-, la cual fue un éxito, pues llegó al lugar número 7 de las listas de popularidad en Inglaterra, y fue nominada al prestigiado Premio “Ivor Novello Award” a la composición de canciones. Los músicos no sólo colaboraban en el terreno musical, también compartían su afición a las drogas. El dibujo de Peyton, más que centrarse en una imagen homo erótica, sugiere un vínculo artístico y una relación adictiva, tanto física como emocional. Otro tanto sucede en “Pete and Carl” (2004), basado en la cubierta del álbum The Libertines, la cual consisten en una fotografía (tomada por Roger Sargent para la revista NME) en la que se observa a Pete Doherty inspeccionando su brazo, mientras su compañero de banda, Carl Barât, observa a la cámara; la escena produce el efecto contrario a los retratos de David Hockney, en los que las personas desconocidas se convierten en celebridades; en este cuadro, los famosos rockeros se transforman en unos don nadie, que parecen prepararse para inyectarse una dosis de heroína. “Pete and Carl” (2004, grabado monotipo sobre papel hecho a mano, 119.38 x 86.36 cm, Colección Sander) se puede comparar con “Swingeing London 67” (1968-69, acrílico, collage y aluminio sobre lienzo, soporte: 67.3 x 85.1 cm, marco: 84.8 x 103 x 10 cm), del artista pop inglés Richard Hamilton, basado en una fotografía, tomada de un periódico, del cantante de rock Mick Jagger y el galerista de arte contemporáneo Robert Fraser, cubriéndose los rostros con las manos esposadas, después de su comparecencia en la corte, donde fueron acusados por cargos de posesión de drogas, a raíz de una agitada fiesta en “Redlands”, la casa de Keith Richards; el título de la obra juega con la insistencia del juez de imponer una pena ejemplar a los convictos y el término acuñado por la revista Time, en su número del 16 de abril de 1966, tomado del nombre de la popular estación de radio pirata “Swinging Radio England”, para aplicarlo a todo lo “hip” o moderno; de modo que la imagen del arresto de Jagger, retrata la reacción moralista a una época de liberación en el Londres de la segunda mitad de la década de los sesenta; mientras que leal retrato de Peyton de los miembros del grupo, de principios del Milenio, “The Libertines”, sugiere una indiferencia o banalización respecto al consumo de drogas.

“Los años 70 fueron el inicio del siglo XXI”[3], afirmó David Bowie, por ello no debe extrañar que, a principios del nuevo milenio, Peyton eligiera a un ícono de la década de los setenta para su dibujo “The Dorchester 1972 (David Bowie)” (2002, lápices de colores sobre papel, 21.8 x 15.2 cm), el cual resume muchas de las características de los cuadros de la artista: la fuente fotográfica, el encuadre abrupto, el contraste de colores, la fascinación por las celebridades, la apariencia andrógina, la sensación de intimidad, el culto a la individualidad, etc.; el dibujo deriva de una fotografía tomada por Mick Rock, para la revista New Musical Express (NME), la cual saldría en la edición de julio de 1972, con una entrevista que hizo el periodista Charles Shaar Murray a David Bowie, mejor conocido como “El Camaleón del Rock”, durante una conferencia de prensa en el Hotel The Dorchester, un día después de que Bowie ofreciera un concierto, con su banda de acompañamiento “The Spiders from Mars”, en el que interpretó las canciones de su reciente elepé The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars, el álbum más célebre del Glam rock, que narra la historia de Ziggy Stardust, una estrella de rock, interpretada por David Bowie, que viene de otro planeta; en la fotografía también salen Iggy Pop, el vocalista de la banda “The Stooges”, y Lou Reed, el ex integrante del grupo “The Velvet Underground”, ambos habían experimentado el fracaso comercial de sus discos (Fun House, de “The Stooges”, y “Lou Reed”, del propio Lou como solista); pero, unos meses después de la entrevista, grabarían, con la colaboración de David Bowie, sus álbumes más emblemáticos (Raw Power, de “The Stooges”, producido y mezclado, salvo por la canción “Search and Destroy, por David Bowie; y Transformer, de Lou Reed, también producido por Bowie, quien hizo coros y arreglos en algunas canciones); en la fotografía en blanco y negro, tomada en el hotel “The Dorchester”, David Bowie, en su papel de Ziggy Stardust, lleva puesta una camisa resplandeciente, muy al estilo Glam, en tanto que Iggy Pop, quien tiene en la boca una cajetilla de cigarros “Lucky Strikes”, luce una playera de la banda “T-Rex”, mientras que Lou Red viste una camisa oscura, con cuello claro, y observa a la cámara a través de sus gafas negras; Peyton pudo tomar un atajo y reproducir, tal cual, la fotografía tomada por Mick Rock; pero, fiel a su estilo, rindió un homenaje a la portada del álbum The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars, basada en una fotografía en blanco y negro, coloreada posteriormente, en la que se muestra a un delgado David Bowie, con peinado de crepé, vistiendo una camisa “galáctica” color azul, como si se tratara de un alienígena rockero, salido de una caricatura; así, en “The Dorchester 1972 (Davis Bowie)”, Peyton elimina, aparentemente, las imágenes de Iggy Pop y Lou Reed, como lo hacen las fanáticas adolescentes, que recortan de las revistas las fotografías de sus ídolos del rock y las pegan en un álbum,  de modo que en el dibujo  sólo queda, con un fondo de papel tapiz con estampados de flores de lis doradas, la figura de David Bowie, quien lleva puesta una camisa azul, mientras que la encrespada cabellera está teñida de rojo y naranja, y luce el ojo izquierdo azul y el derecho con la pupila dilatada y el iris en un tono verde; dije que elimina, aparentemente, a Iggy Pop y Lou Reed, porque los músicos están presentes de una manera ingeniosa: por el lado izquierdo se asoma la cabellera rubia de Iggy Pop, y su mano, con las uñas, pintadas de esmalte amarillo, sobre el hombro derecho de Bowie; en tanto que, en la esquina inferior izquierda del dibujo, surge la mano, con las uñas teñidas de negro, de Lou Reed, quien abraza la cintura  de Iggy Pop. Paradójicamente, el Bowie del dibujo de Peyton no parece un “Rock Star”, sino la imagen de un amigo o un novio al que tomaron una fotografía en una fiesta y luego recortaron a los tipos borrachos que lo acompañaban. En cambio, Elizabeth Peyton exhibió, en la exposición individual en el Regen Projects (Los Ángeles, California, del 5 de abril al 12 de mayo del 2012), el cuadro “David Bowie” (2012, óleo sobre tabla, 27.9 x 36.8 cm, Regen Projects, Los Ángeles, California, y Gavin Brown’s Enterprise, Nueva York, © Elizabeth Peyton), en el que retrata al retrata al “El Camaleón del Rock” como un artista maduro y sencillo, pero con una sencillez sofisticada conseguida con trazos seguros, colores claros, para la camisa blanca, el rostro pálido con matices más oscuros, los ojos azules, los labios delgados y sensuales de un color rojo más atenuado (aquí Peyton ya no recurre a su característico rojo cereza), mientras que el rojo intenso y el amarillo como el Sol de la cabellera y las cejas nos recuerdan que estamos ante un verdadero “Rock Star”.

“Keith (from Gimme Shelter)” (2004, óleo sobre tabla, 25.4 x 30.5 cm, Solomon R. Guggenheim Museum), uno de sus mejores retratos de músicos, se origina en una imagen de la película Gimme Shelter, dirigida por Albert y David Maysles y Zwerin Charlotte, uno de los documentales musicales más importante de todos los tiempo, sobre la gira del grupo “Rolling Stones”, por los Estados Unidos, en el año de 1969, la cual tuvo su clímax en el concierto gratuito celebrado en Altamont Speedway, California, el 6 de diciembre de 1969 –John Burks, de la revista Rolling Stone, lo bautizó como “El peor día de Rock & Roll”-, en el que estaban programados para tocar las bandas “Grateful Dead”, “Santana”, “Jefferson Airplane”, “The Flying Burrito Brothers”, “Crosby, Stills & Nash” y, por supuesto, los “Rolling Stones”, ante aproximadamente cien mil hippies; pero, a diferencia de la armonía psicodélica de Woodstock, se presentaron más de trescientas mil personas, los grupos “The Flying Burrito Brothers”, “Jefferson Airplane” y “Grateful Dead” no pudieron tocar; el cantante de “Jefferson Airplane”, Marty Balin, fue noqueado por los “Hells Angels”, una pandilla de motociclistas que fue contratada, por el valor de quinientos dólares de cerveza, para mantener el orden y proteger el escenario; el caos provocado por la violencia de los ebrios “Hells Angels”, quienes utilizaban sus palos de billar contra la audiencia para proteger su zona, culminó con el asesinato Meredith Hunter, un afroamericano intoxicado por las metanfetaminas, que trató de sacar un arma, pero fue detenido por su novia, sin embargo, durante el caos, fue apuñalado por un miembro de los “Hells Angels” y, después, expulsado a golpes por los pandilleros; el sangriento incidente dio fin al concierto y a la década conocida por el lema de “Amor y paz”. Peyton no muestra en su retrato las imágenes del trágico concierto, sino que selecciona el pálido rostro, de perfil, de Keith Richards, sus delgados dedos que tocan la barbilla, enjoyados por un par de anillos con una piedra de rubí, del mismo color de los labios abiertos, como si experimentara un éxtasis religioso. Sin embargo, el título del cuadro sugiere al espectador una interpretación más oscura de la obra; ahora el encuadre abrupto, propio de una visión fotográfica, nos recuerda la violencia; los contrastes radicales -el negro de la cabellera y los ojos del guitarrista de los “Rolling Stones”; y el rojo de los labios, los anillos y el fondo del cuadro- nos traen a la memoria el crimen; y la boca entreabierta alude a la consternación ante la tragedia. A diferencia de Luc Tuymans (nacido en Mortsel, Bélgica, el año 1958), otro artista contemporáneo –Tuymans participó con John Currin y Elizabeth Peyton en la exposición colectiva “Projects 60”, en el MoMA, el año de 1997-, quien pinta patios e interiores anodinos que resultan ser campos de concentraciones y cámaras de gas nazis, Peyton no trata de ocultar la información visual y psicológica del crimen desapareciéndolo del cuadro y mostrándolo en el título; tampoco crítica el hecho de que cuantas más imágenes de violencia vemos, menos nos afectan. Lo que hace la artista en “Keith (from Gimme Shelter)” es más perturbador: una imagen hermosa trasciende a su contexto. En “Keith” (2004, lápices de colores, 21.8 x 15.2 cm), otra obra inspirada en el guitarrista de “The Rolling Stone”, la actitud es lo que cuenta; Peyton pone un especial cuidado a la expresión del rostro: la barbilla descansa en la mano, no en una pose pseudointelectual sino en un gesto meditativo, como si el músico tramara algo; la parte izquierda de la cara está sombreada con trazos de azul marino, el mismo color de la manga de su camiseta, mientras que el luminoso lado derecho del rostro resaltan una ceja delgada, un ojo entreabierto y unos labios que hacen un mohín pícaro y sensual. El contraste entre la cabellera negra, cuidadosamente despeinada, y el dibujo de la silla, unos cuantos trazos horizontales, nos muestra la intensión de la artista de centrar su obra en el rostro de Keith y tratar de revelarnos los secretos de su alma.

(Escrito por Armando Gerardo Santos Uruñuela)

En la sección Phaidon Muse Music, de octubre del 2011, dedicada a Elizabeth Peyton, de la página electrónica de la editorial Phaidon, la artista declaró: “Escucho música todo el tiempo. Es una gran inspiración para mí. Hay una emoción en lo que es inmediato y trascendentalmente humano, pero al mismo tiempo no siempre literal. Sobre todo escucho música en el estudio –a veces la misma canción o CD durante días y días-. Cuando tengo a la gente para una sesión, me gusta poner una banda o un músico que pueda tener por horas, entonces el estado de ánimo es continuo. Por lo general, este resulta ser David Bowie o Bob Dylan o, en el último año, El Anillo[4]. Su elección de las diez canciones para la Banda Sonora del Fin de Semana fue la siguiente[5]:

Jay-Z – Empire State Of Mind: Hoy me pregunto, ¿Es Jay-Z más eficaz que Obama cuando tiene yendo a los Nets de Brooklyn (el lugar del concierto)? ¿Cambiará la vida de la ciudad de Nueva York más que Bloomberg? Jay-Z es el rey. Nueva York sería un lugar diferente sin él. Esta canción lo dice todo. Lugar y tiempo, y conocer dónde y quién eres ahí.

David Bowie – Sweet Thing/Candidate/Sweet Thing (Reprise): Esta canción tiene tantos de David Bowies en ella. Es como una ópera donde él canta cada parte, su voz es todo. Pienso mucho acerca de David Bowie. Escucho su música por horas enteras en el estudio. De alguna manera parece trillado decir lo inspirador que es, lo hermosa que es su música, porque es mucho más.

The Strokes – You Only Live Once: Amo la voz de Julian Casablancas. No sé lo que está cantando, pero me gusta cómo me hace sentir. Amo el dolor que hay en esto. Me pase una buena parte de los años 2000, pintando junto a “The Strokes”.

Nirvana – Here She Comes Now What to say?: Escuché tanto a “Nirvana” en un momento determinado que es difícil oír esas canciones ahora. No tengo todos esos recuerdos conectados a esta canción a pesar de que tiene todo lo que me gusta de “Nirvana”: susurros, gritos, melodía loca y hermosa, y luego toda la distorsión.

Patti Smith – Frederick: Para mí esta canción es el amor, es tan poderoso. A veces, en el estudio, escucho canciones en repetición para permanecer en una emoción particular. Ésta es una de ellas.

Notorious BIG – Microphone Murder: Con tantas, podría haber enlistado a muchas otras con tanto entusiasmo (“Everyday Struggle, “Party and Bulls”, etc.). Escojo ésta. Es tan sencilla, pero tan rica, ligera y oscura. Realmente me gusta una canción que parece el desdoblamiento de la toma de una película –el flujo continuo hacia adelante-. Esta canción es tan hermosa que no puedo describirla. Podría escuchar esto todo el día.

Led Zeppelin – Over The Hills And Far Away: ¿Qué decir sobre esto? ¡Es tan buena –enoooooorme- que me eleva en el buen sentido! ¡Es sexy, es cool, es rock and roll!

The Jackson 5 – The Love You Save: Me quedé toda la exposición que hice en la Whitechapel escuchando esto en repetición. Fue justo después de que murió Michael Jackson, en ésta su voz es tan adulta –tan apremiante en la cima de la ligereza-. Todo está en la canción, es el más grande.

Girls – Lust For Life: El primer disco de cada nueva banda debería tener una canción así de perfecta. Es tan melancólica. Es acerca de querer estar enamorado, pero estando en muy mal estado. Es una canción pop clásica.

Wagner – Wesendonck Lieder III: La versión cantada por Kirsten Flagstad. Amo la lenta melancolía y la intimidad de su voz. El ruido en la grabación contiene todo el peso y la gloria de Wagner. El sonido de hace mucho tiempo. Las grabaciones de ella en Tristán e Isolda son también hermosas.


[1] The “Manhattan rhapsodies”, entrevista concedida a Andrew Purcell. The Guardian, 1 de julio del 2009.

Elizabeth Peyton: “There’s something in music that fascinates me – how it communicates emotion so immediately. That’s something I wanted in my paintings. Whatever was in Liam Gallagher’s voice, I wanted to capture – more than how he looked”.

[2] “He turned up at my flat and started hanging around saying he was in a band. He’s a great fucking person. Sometimes really awful but sometimes very kind. Maybe he was the first person to look at me through eyes which didn’t say, ‘This guy’s a cunt’”. Lynskey, Dorian. 19 de noviembre del 2004. “Big bad wolf”. The Guardian (London).

[3] 1001 discos que hay que escuchar antes de morir. Pág. 280. Grupo Editorial Random House Mondadori, SL. Nueva edición, septiembre del 2007.

[4] “I listen to music all of the time. It is a huge inspiration to me. There is emotion in it that is immediate and transcendently human but at the same time not always literal. Mostly I listen to music in the studio – sometimes the same song or CD for days and days. When I have people over for a sitting I like to put on a band or musician I can have on for hours so the mood is continuous. Usually this turns out to be David Bowie or Bob Dylan or in the last year, the Ring”. http://www.phaidon.com/agenda/art/articles/2011/october/03/elizabeth-peytons-muse-music/

[5] http://www.phaidon.com/agenda/art/articles/2011/october/03/elizabeth-peytons-muse-music/

ELIZABETH PEYTON: COLIN DE LAND

“Colin de Land”, de Elizabeth Peyton.

“Colin de Land” (1994, óleo sobre lienzo, 152.4 x 101.6 cm, Colección privada), de Elizabeth Peyton.

En algunas obras, Elizabeth Peyton toma de la fotografía la imagen de la persona que encarna los símbolos de la fama y el poder, y la despoja de tales elementos, a fin de transformarla en una persona común y corriente, que, no obstante, posee cierto atractivo andrógino. El parecido físico de los modelos de los retratos de la artista se debe a su pesada carga genética; todos provienen de la misma madre: “Democrats are more beautiful (after Jonathan Horowitz)” (2001, óleo sobre tabla, 25.4 x 20.3 cm, colección Laura y Stafford Broumand), de Elizabeth Peyton, proviene de un cartel publicitario de la exposición “The Jonathan Horowitz Show”, del 31 marzo al 29 de abril del 2000, en la Greene Naftali Gallery, en Nueva York, que señala con grandes letras rojas “Vote Gore” (en la época en que Al Gore competía en las elecciones primarias para la candidatura presidencial del Partido Demócrata; finalmente ganaría dicha candidatura y el voto popular, por más de 500 000 votos, pero perdería la elección en el Colegio Electoral, luego de la controversia del recuento de votos en Florida y la decisión de la Suprema Corte de Justicia a favor del tristemente célebre George W. Bush); la artista tomó únicamente la fotografía de Al Gore, cuando el político era joven , e ignoró el resto del póster. Peyton afirma que no selecciona a sus modelos, sino que estos llegan merced a su interés en la persona; y a una identificación con la retratista, quien los ve como una gran esperanza para el mundo[1]. Jonathan Horowitz (el artista minimalista y amigo de Peyton que, en ocasiones, trata temas políticos y sociales en su obra) y los miembros del Partido Demócrata pueden ser más guapos que el promedio de los mortales, pero el Al Gore que vemos en el retrato dista mucho de la imagen del ex Vicepresidente de los Estados Unidos, ganador del Premio Nobel de la Paz y Ayatola del Cambio Climático Mundial, que conocemos. La luminosidad que refleja Al Gore en el cuadro no proviene de su carisma, ni de la brillantez de sus ideas, sino del óleo diluido que emplea la pintora. Si bien es probable que la artista comparta con el político los mismos valores morales e ideológicos, la identificación con Al Gore es física: el rostro pálido, las facciones finamente modeladas y los labios color rubí, tan femeninos…

La belleza no es un elemento inherente al arte, pero sí es un ingrediente esencial para el desarrollo de la vida humana. Las pinturas de Elizabeth Peyton captan la esencia de los hombres y las mujeres retratados en los pequeños detalles: unas flores, unos lentes, un gesto, una mirada… La pintora no se avergüenza de mostrar imágenes bellas. Tampoco plantea nuevos conceptos estéticos, ni intenta realizar una labor social. Asume, sin pudor, la incapacidad del arte para transformar las grandes crisis sociales del mundo; por lo que se limita a reinterpretar el instante, la esencia de una época. Los cuadros de Peyton siempre son acerca de las personas que han sido un factor de cambio en su entorno, ya sea que éste tenga una trascendencia mundial, o sólo se limite a un ámbito más íntimo. Una clara muestro de ello es el retrato “Colin de Land” (1994, óleo sobre lienzo, 152.4 x 101.6 cm, Colección privada; la obra alcanzó el precio de 856 mil dólares, en una subasta en Christie’s), un cuadro grande -en comparación con los formatos pequeños que caracterizan a la artista-, en el que el legendario galerista de la ciudad de Nueva York, quien lleva puestos un traje gris y una gorra de esquiador de lana del mismo tono, está sentado en un sillón amarillo y naranja; la mano derecha de Colin, con una anillo que lleva empotrada una gema del color del sillón, descansa en su regazo, mientras que la mano izquierda hojea un libro y los pensamientos del galerista vuelan hacia otro lugar. El retrato “Colin de Land” está pintado con la misma pasión que la artista imprime en los cuadros de las celebridades mundialmente conocidas. La cabeza baja, la piel pálida, los labios color escarlata, las cejas finas, las pestañas largas y los ojos casi cerrados, dan la impresión de un hombre melancólico y vulnerable, pero, a la vez, atractivo. Las pinceladas rápidas de  la ropa y el mobiliario, y la minuciosidad en el dibujo de los rasgos finos de la cara, reflejan y magnifican la fragilidad y el atractivo de Colin de Land.

Cuando, en una entrevista, se le pidió su definición de un retrato, Peyton respondió “invariablemente es acerca de las personas, creándolas ahí, haciendo que se vean lo mejor posible, y conservándolas para siempre”[2]. Según Plinio el Viejo, en el libro 35 de su Historia Natural, escrito en el siglo I d. C., el primer retrato fue fruto del amor; la hija del alfarero Butades de Sikyon amaba a un joven que debía partir a tierras lejanas, así que una noche, a la luz de una vela, dibujó la sombra del amado trazando una arcilla en un muro, luego rellenó los contornos presionando arcilla sobre la superficie, hasta obtener la imagen fiel de su novio. El retrato, para Peyton, es un acto de amor, una imagen que permanecerá tatuada en la memoria. Colin de Land (1955-2003), un artista conceptual que se hizo galerista por accidente (se ofreció a vender una pintura de Andy Warhol, la cual pertenecía a un vecino que necesitaba dinero para comprar drogas), fue un ícono para los artistas de Nueva York, en las décadas de los ochenta y los noventa; la galería “American Fine Arts” (conocida por sus siglas AFA, en realidad su nombre era una ironía, pues comenzó en un local que parecía un garaje) se caracterizó por realizar exposiciones poco ortodoxas en la instalación, críticas con las instituciones oficiales (permitió que el artista Gareth James, cerrara la galería durante un mes, el tiempo que duraría su exposición, en protesta por la comercialización del arte) y defensoras de los nuevos artistas (promovió el trabajo de artista debutantes, como Mariko Mori y Candy Noland); además, exhibió la obra del artistas ficticio, como John Dogg, quien se sospechaba era una colaboración entre Colin de Land y el artista Richard Prince; y organizó, por increíble que parezca, exitosas ventas a beneficio de la propia galería, en una de estas exposiciones, a mediados de los años 90, más de 200 artista donaron sus obras. Colin de Land fundó, en el año de 1994, la feria de arte contemporáneo The Armory Show, de Nueva York, junto a los galeristas Matthew Marks, Paul Morris y Pat Hearn. Colin de Land y su esposa, la también comerciante de arte, Pat Hearn, crearon  un fideicomiso para cubrir los gastos médicos de los artistas visuales con cáncer[3], enfermedad que llevaría a la tumba tanto a Pat, en el año 2000, como a Colin, en el 2003. En realidad, la AFA, más que una galería, parecía una casa club para artistas o un laboratorio para la difusión del arte, de hecho mostró el trabajo artístico de “Art Club 2000”, un colectivo formada por estudiantes de la Escuela de Artes Visuales de Nueva York (institución de donde Elizabeth Peyton se graduó), que incluía a Daniel McDonald, quien se convirtió en le director de la galería en el año 1993.

Cuatro años después, Peyton reafirmaría su devoción hacia este hombre, a quien el crítico de arte Jerry Saltz llamó “el Keith Richards del mundo del arte”[4]-, en los retratos “Silver Colin” (1998, óleo sobre tabla, 26 x 21 cm, Colección privada), en el cual Colin es captado, a través de pinceladas sueltas, sentado en un sillón, en actitud melancólica, observado algo que está fuera del cuadro; y “Silver Colin” (1998, óleo sobre lienzo, 35.5 x 28 cm, Colección Ernst Ploil, © Elizabeth Peyton 2012), que muestra un Medium Close Up de Colin de Land, sosteniendo un cigarro, con las misma camisa azul marino, los mismos labios color carmesí y la misma expresión taciturna del retrato anterior, tal vez Colin presentía la muerte de su esposa, Pat, a quien el cineasta John Waters llamara la “Jackie Kennedy del mundo del arte”[5].

(Escrito por Armando Gerardo Santos Uruñuela)


[1] New Museum Paper, Vol. 5, Fall/Winter 2008, p. 4. “Well, there’s no choosing. It’s just who I’m very interested in, and identify with, and see as very hopeful in the world”.

[2] L. Pilgram. “An Interview with a Painter”. Parkett 53, Zurich, pág. 59, 1998.

[3] The Pat Hearn and Colin de Land Cancer Foundation, Inc.

[4] “Jerry Saltz called him the Keith Richards of the art world”. Yablonsky, Linda. Artículo “Oh, Pat. Oh, Colin. How We Knew Them”.

[5] “John Water called her the Jackie Kennedy of the art world”. Yablonsky, Linda. Artículo “Oh, Pat. Oh, Colin. How We Knew Them”.

ELIZABETH PEYTON: ELIZABETH, KAREN Y CHLOË

“Chloe (Gold)”, de Elizabeth Peyton.

“Chloe (Gold)” (2001, lápices de colores sobre papel, 21.8 x 15.2 cm, MOMA, promesa parcial de donación de Martin y Rebeca Eisenberg, © 2012 Elizabeth Peyton), de Elizabeth Peyton.

En los cuadros de Elizabeth Peyton Peyton no hay un asomo de crítica social contra culto a las celebridades. La artista, lejos de mostrar un gesto de ironía, plasma su admiración hacía el personaje representado en la pintura. En esto se diferencia de los artistas contemporáneos que retratan celebridades con el propósito de atacar el sistema que las fabrica. Un caso representativo: el retrato de Chloë Sevigny, pintado por Karen Kilimnik; comparado con la serie de dibujos inspirados en la imagen de la actriz, realizados por Elizabeth Peyton. Chloë Sevigny (Nació en Springfield, Massachusetts, el 18 de noviembre de 1974, y se crió en el pueblo de Darien, en el Condado de Fairfield, en el estado de Connecticut, EE.UU; Elizabeth Peyton nació el 11 de octubre de 1965, en la ciudad de Danbury, también ubicada en el Condado de Fairfield, Connecticut) es una actriz estadounidense de cine,  generalmente independiente, que no teme realizar un papel exigente, por arriesgado que sea (en la película The Brown Bunny, del año 2003, realizó una felación filmada en directo). En una entrevista publicada por Genre Magazine, la actriz confesó: “He tenido inclinaciones lésbicas toda mi vida, creo que la mayoría de las jóvenes las tienen; en la escuela secundaria, era el objeto de las burlas de los otros chicos, que me llamaban lesbiana. Nunca he tenido realmente relaciones completas, sólo besitos aquí y allá”[1]. Antes de iniciar su carrera cinematográfica, Sevigny trabajó como modelo; en el año 1994, el escritor Jay McInerney la vio en la ciudad de Nueva York y escribió en la revista The New Yorker un artículo, de siete páginas, dedicado a ella, en el cual la llamaba la nueva “It-girl”[2](término acuñado por la  escritora Elinor Glyn, tomado del título de su novela It, publicada en el año 1926, de manera serial, en la revista Cosmopolitan; posteriormente, fue adaptada al cine silente, en el año 1927, con las actuación estelar de Clara Bow, quien interpretó el papel de una chica que poseía el “It”, es decir, según la definición de Glyn, “la cualidad que poseen algunas personas de marcar a todas las demás con su fuerza magnética; con el ‘It’ puedes conquistar a todos los hombres, si eres mujer, o a todas las mujeres, si eres hombre; el ‘It’ puede ser una cualidad de la mente, así como una atracción física”). Sevigny hizo su debut cinematográfico en Kids (1995), un filme independiente y de bajo presupuesto, dirigido por Larry Clark y escrito por Harmony  Korine, que causó controversia por su tratamiento de las relaciones sexuales entre adolescentes; luego, en el año 1996, actuaría en la película Trees Lounge, escrita y dirigida por Steve Buscemi. Karen Kilimnik (Filadelfia, Pensilvania, Estados Unidos, 1955), una artista especializada en el género de “retratos icónicos, no comisionados por su modelo, pero basados en fotografías, recortes de revistas y clips de películas”[3], no pudo elegir una mejor modelo para desarrollar su estilo pictórico-narrativo, que la actriz Chloë Sevigny. Kilimnik pintó el retrato “Chloe (from Blood on Satan’s Claw)” (1996, óleo sobre lienzo, 60.95 x 45.72 cm, The Seavest Collection of Contemporary Realism), dentro del marco de la película de terror Blood on Satan’s Claw (1971), dirigida por Piers Haggard. El filme nos presenta la lucha del magistrado de una pequeña comarca inglesa, del siglo XVII, en contra de una macabra agrupación de jóvenes; liderada por la rubia Angela Blacke ―interpretada magistralmente por Linda Hayden―, una adolescente de perturbadora belleza, quien tras sufrir el ataque de una extraña bestia, se transforma en una especie de ninfa demoniaca, que sonríe de manera inquietante y lasciva, al tiempo que su mano se convierte, por breves instantes, en una horrible garra. En la pintura, observamos un medium close-up de Chloë, en su papel de ninfa demoníaca, sacando la lengua de manera lasciva; el apéndice parece tener vida propia, es como un pequeño gusano que se dispone a recorrer, de derecha a izquierda, los labios de la actriz. En el centro de la boca sobresalen un par de níveos dientes, lo cual le da un aspecto infantil a la modelo. Kilimnik maneja un doble discurso; combina lo moderno con lo arcaico, la inocencia con la malicia, la ciudad con el campo, la realidad con la ficción. El camisón de encaje (seguramente de diseñador) azul oscuro, los ojos celestes y los parpados pintados con una fina raya negra, contrastan con las cejas gruesas y la cabellera rubia, sacudida por el viento, coronada por una rama que atraviesa la parte superior del cuadro. “Chloe (from Blood on Satan’s Claw)” nos sitúa en un paisaje bucólico amenazado por una presencia maléfica, que surge de la profundidad del bosque ―bien lograda a través unos enérgicos brochazos de pintura verde oscura―, al acecho de lo observadores de la obra. El óleo recrea una atmósfera de horror decadente, semejante a la de los relatos del escritor galés Arthur Manchen, con sus ninfas perversas y ceremonias paganas, como en El gran Dios Pan, o en El pueblo blanco. Karen Kilimnik, a través de un discurso visual ambiguo, nos presenta a la malvada Chloë, una actriz de Hollywood que interpreta a un personaje, con aspecto de chica traviesa, que es capaz de cometer crímenes sanguinarios. “Chloe (from Blood on Satan’s Claw)” nos sugiere que detrás de las celebridades de Hollywood hay un espíritu perverso e, irónicamente, divertido.

Elizabeth Peyton toma un camino diametralmente opuesto al de Kilimnik; sus retratos, a lápiz de color, de la actriz Chloë Sevigny, rechazan la idea, tomada del romanticismo, de la belleza malvada. En “Chloe (Gold)” (2001, lápices de colores sobre papel, 21.8 x 15.2 cm, MOMA, promesa parcial de donación de Martin y Rebeca Eisenberg, © 2012 Elizabeth Peyton), la artista está más interesada en la combinación de los colores ―el rojo y el amarillo, que recorren la cabellera como una ola; el azul celeste de los ojos; y el carmín de los labios― y en la economía de trazos ―una ondulante línea anaranjada nos indica que un vestido cubre el cuerpo de la actriz―, que en mostrar el lado oscuro de las celebridades. En el dibujo, realizado por Elizabeth Peyton, la modelo, de finos rasgos, podría ser cualquier hija de vecina. La obra se titula “Chloe (Gold)”; pero, parafraseando a la Julieta de Shakespeare, cabe preguntarnos: “¿Qué hay en un nombre?”[4] Lo que llamamos “Chloë”, sería tan agradable a la vista con cualquier otro nombre: los retratos “Sid and his Mum” y “Gladys and Elvis”, aunque no se llamasen así, conservarían su perfecto atractivo sin ese título. Peyton no está interesada en la fama de su modelo, sino en sus cualidades estéticas; por tanto, en su dibujo no hay espacio para la ironía o la burla. La artista no cuestiona el sistema que produce a las celebridades; simplemente lo concibe como un hecho, algo inherente a la naturaleza humana. Peyton toma la imagen de la artista famosa como una fruta caída; pero no dibuja una naturaleza muerta de nuestro mundo mediatizado, sino que transforma ese objeto en algo vivo, cercano y familiar. Esto se hace más evidente en los dibujos “Chloe” (2000, lápices de colores sobre papel, 21.8 x 15.2 cm, MOMA, promesa parcial de donación de Martin y Rebeca Eisenberg, © 2012 Elizabeth Peyton), basado en una fotografía (de J. Vespa/WireImage) tomada a la actriz, el 12 de marzo del 2000, en la alfombra roja de la ceremonia de entrega de los 6º Premios del Sindicato de Actores de la Pantalla (The 6th Annual Screen Actors Guild Awards); y “Chloe” (2001, lápices de colores sobre papel, 21.8 x 15.2 cm, MOMA, promesa parcial de donación de Martin y Rebeca Eisenberg, © 2012 Elizabeth Peyton), basado en una fotografía (de David McNew/Getty Images) tomada a la actriz, el 13 de marzo del 2000, durante su llegada al desayuno en honor de los nominados al “Oscar” (Chloë Sevigny estaba nominada a Mejor Actriz de Reparto, por la película Boys Don´t Cry). En “Chloe”, del año 2000, el colorido grupo de paparazzi, que se destacaba al fondo de la imagen fotográfica, ha desaparecido; Peyton lo sustituyó por unas siluetas humanas, a penas reconocibles, dibujadas con un lápiz negro sobre el fondo blanco del papel; la única figura identificable es el rostro de un hombre maduro, que surge, a la izquierda, del cuello de Chloe; de manera que la actriz se transforma en una especie de dios Jano, con un perfil izquierdo masculino, envejecido, en blanco y negro, y un perfil derecho femenino, joven, de vivos colores. El rostro de Chloe está dibujado conforme al característico estilo de Peyton: resplandeciente cabellera rubia, mirada melancólica, rasgos delicados, rubor en los pómulos y una fina boca color cereza. De la alfombra roja, sólo queda una línea carmesí; tal pareciera que todas las tonalidades de dicho color se hubiesen concentrado en el estampado del vestido: la prenda absorbió el rojo de la alfombra. Peyton tomó de la fuente fotográfica el único elemento que le interesaba: la figura de la actriz. Los símbolos del glamour y la fama, como los fotógrafos, los fanáticos, los reporteros y la alfombra roja, fueron eliminados o disminuidos. Algo similar ocurrió en el dibujo “Chloe”, del año 2001; pues en la fotografía que inspiró la obra de Peyton se aprecia —con una cortina roja de fondo— una enorme efigie del premio “Oscar”, a manera de guardián o genio protector de una Chloe que lleva puesta una blusa blanca y una corbata negra de seda; mientras que en el dibujo, la imagen de la gran estatua del premio “Oscar” aparece recortada, de modo que se vuelve irreconocible. Contrario a lo que se pudiera pensar, Peyton no se deja deslumbrar por el encanto de los personajes famosos; como lo señala, a propósito la elección de sus temas: “la celebridad, en sí misma, no es tan interesante para mí; pero es interesante lo que la gente hace…. Pienso en el arte y lo que significa para la sociedad, a través de las personas que pinto y la manera en que (ellas) forman parte de una época, quizás más que otra gente”[5].

(Escrito por Armando Gerardo Santos Uruñuela)


[1] Lawrence Ferber (2007). “Love to you, Chloe”. Genre Magazine. http://www.genremagazine.com/2006/10-1/magazine/content/chloe.cfm. “I’ve had lesbian tendencies my whole life, I think most girls do. In high school, I was teased by the other kids—they called me a lesbian. I never really had full relationships, just kissy-smoochies here and there”.

[2] “Chloe’s Scene”, The New Yorker, noviembre 7 de 1994, pp 182-192.

[3] Jonathan Jones, The Guardian, julio 1 del 2000. “A nice example of a relatively new genre of painting, which we might call the iconic portrait, not commissioned by its sitter but based on photographs, magazine cuttings, film clips”.

[4] The Tragedy of Romeo and Juliet, by William Shakespeare. Act II. Scene II. “What’s in a name? That which we call a rose/By any other name would smell as sweet./So Romeo would, were he not Romeo call’d,/Retain that dear perfection which he owes/Without that title.”

[5] Live forever catalogue. Laura Hoptman, Kraus Family Senior Curator. “Celebrity in itself is not that interesting to me, but it is interesting what people do…. I think about art and what it is in society through the people I paint and how [they] are a part of their time, maybe more than other people are.”

ELIZABETH PEYTON: HIJOS DE MAMI

“Gladys and Elvis”, de Elizabeth Peyton.

“Gladys and Elvis” (1997, óleo sobre lienzo, 43.2 x 35.6 cm), de Elizabeth Peyton. Retrato de Gladys Love Smith y su hijo, Elvis Aaron Presley.

En la obra de Elizabeth Peyton, los retratados, tanto las destacadas celebridades, como los personajes anónimos, aparecen como fantasmas, despojados de cualquier sensación de lejanía o pretensión de superioridad. Esto se aprecia claramente en sus retratos, basados en fotografías, de famosas parejas madre e hijo: “Sid and his Mum” (1995, óleo sobre tabla, 43 x 30.5 cm; colección privada), “Gladys and Elvis” (1997, óleo sobre lienzo, 43.2 x 35.6 cm), “Constance Wilde and son” (1996, lápiz sobre papel, 19.1 x 15.2 cm; colección de Neda Young) y “Jackie and John” (1999, óleo sobre tabla, 35.6 x 27.9 cm; colección Jeffrey R. Winter).

Para la realización de “Sid and his Mum”, Peyton se basó en una fotografía en blanco y negro del rockero Sid Vicious (su nombre verdadero era John Simon Ritchie, aunque de acuerdo a la autobiografía del líder de los “Sex Pistol”, John Lydon, era conocido como John Beverly o Simon Ritchie, “dependiendo del humor de su madre”), junto a su progenitora Anne Beverly (Daily Express/Hulton Archive/18 de octubre de 1978), después de comparecer en la Corte por el asesinato de Nancy Spungen. La artista no eligió la típica imagen del rebelde anarquista, con el pecho tasajeado con la frase: “Dame una solución” (“Gimme a fix”), o la del irreverente punk usando un hot dog como lápiz labial (la famosa fotografía tomada por Bob Gruen), ni la de la pareja de novios subversivos, Sid y Nancy (una groupie adicta a la heroína que tuvo una funesta muerte: En la mañana, del 12 de octubre de 1978, en el cuarto 100, del Hotel Chelsea, en Nueva York, Sid se despertó para encontrar a Nancy desangrada ―recibió una puñalada en el abdomen―, en el piso del lavabo), sino la de la mamá protectora y el hijo confundido. De cierta manera, la relación entre la madre y su vástago es más trágica que la del rockero y su infortunada pareja; Sid Vicius fue iniciado, desde pequeño, en el camino de las drogas por su madre, quien, el 2 de febrero de 1979, durante la fiesta para celebrar su liberación de la prisión de Rikers Island, le dio una sobredosis suficiente para matar a dos personas, pues ella pensó que eso acortaría su sufrimiento, y de hecho lo acortó, pero de manera definitiva. En el cuadro “Sid and his Mum”, el Sid que vemos en el retrato no es el tipo que se peleaba a puñetazos en los conciertos, sino el joven que, “muy en el fondo, era una persona tímida”[1], el chico que observa al espectador de manera desconfiada, como previendo un ataque. Mientras que Anne Beverly aparece sujetando el brazo de su hijo, el mismo brazo en el que le inyectaría heroína. El cuadro está compuesto a la manera de los iconos bizantinos;  traslada a la madera una especie de actitud espiritual, no los pormenores de los rostros o las características físicas de la madre y el hijo fotografiados. El cuadro captura la gracia carismática de estos santos de la cultura pop, a través de sus perfiles estáticos. Destaca el papel maternal que Anne representa, en relación con su hijo psicológicamente infante. Ella, más pequeña que él, tiene el control de la situación. Los colores de los vestidos son oscuros, como las vestimentas de los demonios y los condenados. La artista ha pintado los cuerpos y las vestimentas con unas enérgicas y espontáneas pinceladas. En cambio, los rostros son delicados y luminosos, pero esta luz no proviene de un sitio específico, sino que las figuras resplandecen de manera natural y sus sombras crean una especie de aura. El contraste entre el negro de los vestidos, en la parte inferior, y el fondo claro, en la superior, separa los afanes terrenales de las aspiraciones del espíritu. El trabajo de Peyton se centra en los rostros de Anne y Sid. La cabellera de la madre hace la función de un manto, y la sombra de su cabeza parece un halo dorado, como una luz divina; la cara de Anne se encuentran en una posición de tres cuartos, es decir, se dirige hacia el hijo, pero su mirada está orientada hacia quienes la observan. El rostro de Sid mira desconfiado hacia el frente; los ojos, enmarcados por unas cejas muy arqueadas, vigilan los movimientos del observador del cuadro, y parecen interrogarlo sin emitir palabra, penetrando hasta lo más profundo del alma. A diferencia del Sid plasmado en la fotografía, el rostro del Viciuos pintado por Peyton tiene los sentidos muy agudos; la nariz es fina y alargada; la oreja es pequeña; la boca está cerrada y sus labios son finos, casi una línea de color cereza, que atrae la mirada del espectador hacia el semblante del rockero.

En la pintura “Gladys and Elvis”, a diferencia de “Sid and his Mum”, la artista se aleja del blanco y negro de la fotografía, para imprimirle luz y color al cuadro. Las flores del papel tapiz a la derecha, y el florero en la esquina superior izquierda, envuelven a la pareja de madre e hijo. El cuadro se ubica en una época en la que ni la madre, Gladys Love Smith, ni el hijo, Elvis Aaron Presley, soñaban con la monarquía del rock. Peyton se basó en una fotografía tomada alrededor del año 1945. En esa época, Elvis vivía en Tupelo, Mississippi, era hijo único ―su hermano gemelo, Jesse Aaron Presley, nació muerto― y  procedía de una familia de campesinos pobres ―en el sur de los Estados Unidos se conoce a este tipo de personas como “basura blanca” (“white trash”)―; el padre, Vernon Presley, purgó dos años de trabajos forzados, en la prisión de Parchman Farm Mississippi, por falsificar un cheque, con el que le había pagado a su patrón por un cerdo ―durante seis meses, Gladys Presley, siempre al lado de Elvis, hizo autostop para visitar a Vernon en la cárcel―; posteriormente, el señor Presley se quejaría de una dolencia en la espalda, pero lo cierto, según Elvis, es que su progenitor “era incapaz de trabajar aunque le apuntaran con una pistola en la sien”; en cambio, la madre, una mujer laboriosa y apegada a la religión, fue el sostén de la familia. Gladys acompañó a su hijo al colegio, todos los días, hasta que cumplió quince años; en el cuadro de Peyton, la madre muestra una actitud sobreprotectora: su brazo surge del hombro de Elvis y se extiende hasta tocar su pecho y abrazarlo. El traje de color claro que lleva puesto Elvis era un gran lujo para un niño pobre de Tupelo; sin embargo, Gladis deseaba que su hijo vistiera como un rey, pese a que ella se tuviese que conformar con un desgastado vestido de color negro. Peyton muestra el vínculo de sangre de los modelos a través de ciertos detalles: el color azul del cuello de la camisa de Elvis y de la blusa de Gladys; la posición descansada del brazo derecho de la madre y del hijo; el rostro inclinado de la pareja; y los labios de color rubí. Los Presley vivieron en casas de alquiler destinadas a los blancos pobres de Tupelo; una de estas viviendas estaba enfrente del Shake Rag, un gueto habitado por gente de color, atestado de bares y garitos. Durante su infancia, Elvis escuchó música góspel, en los servicios religiosos dominicales matutinos, y ritmos negros, en la noches más animadas del Shake Rage. El 3 de octubre de 1954, Elvis participó en el concurso de jóvenes talentos de la Mississippi-Alabama Fair and Dairy Show, que tuvo lugar en Tupelo. Cantó “Old Shep” y obtuvo el quinto lugar, cinco dólares y la entrada gratuita a todas las atracciones de la feria. Un año después, Elvis pidió una bicicleta para su cumpleaños; pero temerosa por su seguridad, Gladys le convenció para que se decidiera por una guitarra de doce dólares. Su padre se burló “Nunca vi a un guitarrista que valiera algo”. No debe extrañar que Vernon fuera excluido de la foto que inspiró el cuadro de Elizabeth Peyton. La actitud derrotista del padre contrasta con el optimismo de Elvis reflejado en la pintura. El niño observa confiado, seguro de que le espera un brillante porvenir; los ojos azules hacen juego con el cuello de la camisa del mismo color y la mano derecha descansa sobre su muslo. En cambio, la madre tiene un gesto de preocupación, una actitud de inseguridad ante lo que le deparará el destino; sus ojos negros combinan con el vestido del mismo color y su mano está cerrada en un puño. En la década de los años cincuenta, Gladys vería a su hijo triunfar y gozaría de una envidiable posición económica. Elvis llegaría a ser “El Rey del Rock”, una leyenda de la música popular. Pero, tanto la madre como el hijo, tendrían una muerte trágica: Gladys, quien era golpeada por su esposo, se refugió en el alcohol y en las píldoras para adelgazar (en realidad eran anfetaminas), las cuales no la hicieron bajar de peso sino que le provocaron un infarto cardiaco que la condujo a la tumba, el 14 de agosto de 1958; Elvis, por su parte, ya no era el muchachito dedicado a su madre, quien siempre le pedía que se mantuviera alejado de los vicios y de las malas mujeres, engordó y se atiborró de drogas hasta que un día fue encontrado inconsciente en el baño de su habitación de hotel; lo trasladaron a un hospital y,  poco tiempo, después fue declarado muerto, un fatídico 16 de agosto de 1977.

En el dibujo, lápiz sobre papel, “Constance Wilde and son”, la esposa del escritor Óscar Wilde carga a Cyril, el hijo de ambos, en una escena amorosa y feliz, basada en una fotografía tomada el año de 1889; nada parece vaticinar el juicio de Óscar por sodomía (el año de 1895), la parálisis de Constance a causa de una caída de las escaleras (murió el 7 de abril de 1898, luego de una operación de cirugía espinal) y la muerte de Cyril (el 9 de mayo de 1915), a manos de un francotirador alemán, durante la Primera Guerra Mundial.

En el cuadro “Jackie and John”, se aprecia a Jacqueline Kennedy, quien lleva de la mano a su hijo John, ambos caminan de espaldas; la escena resulta familiar, podría ser cualquier madre paseando con su hijo; pero el hecho de que el cuadro se titule “Jackie and John”, nos remite a un tiempo en el que todavía no se asomaba la sombra de la muerte por cáncer de Jackie y el accidente de aviación que le costó la vida a John-John. La elección de los modelos, en el papel de hijos, con una muerte trágica, no es aleatoria; la artista trata de sugerir, en los cuadros de madre e hijo, la paz que se experimenta antes de la tormenta.

En el año de 1993, Gavin Brown, quien estaba a punto de abrir su galería, organizó en el Hotel Chelsea, en Nueva York, una de las exposiciones individuales de Elizabeth Peyton más recordadas; la gente que deseaba ver los pequeños cuadros (la mayoría dibujos al carbón en tinta de personajes históricos, como Napoleón, María Antonieta, Luis II de Baviera e Isabel II de Inglaterra, entre otros) debía ir a la recepción del hotel y pedir la llave del cuarto 828 (la habitación donde vivió el escritor Herbert Huncke, ícono de la Generación Beat, quien fuera inmortalizado como el personaje Elmer Hassel, en la novela On the Road, de Jack Kerouac). La exposición se transformó en una reunión de amigos-desconocidos que contemplaban los retratos de personas atractivas, cuyos rostros les resultaban familiares o extraños. En un sentido estricto, Elizabeth Peyton no pinta retratos sino personas[2],  por lo tanto sus obras se basan en fotografías y libros, en contadas ocasiones pinta al natural y no acepta comisiones. Los hombres y las mujeres de los cuadros de Elizabeth Peyton son etéreos y luminosos; esto se logra merced al empleo de un óleo diluido que se aplica sobre una superficie muy lisa, lo cual provoca el goteo y da una sensación de inmediatez. La esbeltez del cuerpo y la postura andrógina parecen representar la superioridad del espíritu sobre la carne, a la vez que  acentúan la renuncia a las cosas materiales y a todos los asuntos terrenales, al menos en apariencia. La individualidad de los modelos se consigue gracias a un trabajo detallado en las facciones delicadas y los labios carmesí de los hombres y mujeres retratados, lo cual los hace fácilmente reconocibles. La intención de la artista es captar el espíritu de un tiempo, en el cual los famosos forman parte de nuestras vidas, tanto como el vecino, el familiar o el compañero de trabajo.

(Escrito por Armando Gerardo Santos Uruñuela)


[1] “Deep down he was a shy person”, escribió el fotógrafo Dennis Morris, en la biografía fotográfica de la banda “Sex Pistols” Never Mind the Bollocks, del año 1991.

[2] Elizabeth Peyton. Entrevista con Robb Pruitt y Steve Lafreniere. 2000. “STEVE: Strictly speaking, would you consider yourself a portraitist? ELIZABETH: When cab drivers ask me what I do, I say, “I paint people.” But then I always want to qualify it a little bit. I don’t mind the portraiture thing, but I can’t paint just anybody. I wish I had that skill, but I don’t.”

ELIZABETH PEYTON: RETRATOS DE LA MEMORIA PROUSTIANA

“Anette”, de Elizabeth Peyton.

“Anette” (2004, óleo sobre tabla, 35.6 x 27.9 cm, Colección privada, © Elizabeth Peyton), de Elizabeth Peyton.

Elizabeth Peyton estudió, a mediados de los años ochenta (1984-1987), en la Escuela de Artes Visuales, en la ciudad de Nueva York, cuando estaba en boga la segunda generación del expresionismo abstracto. En aquella época, los maestros no ponían énfasis en las técnicas pictóricas; en cambio, alentaban a los alumnos a “sentir el momento” y pintar de forma intuitiva. No debe extrañar que algunos estudiantes, entre ellos Elizabeth Peyton, reaccionaran inclinándose hacia el arte figurativo (no pocos recurrieron al hiperrealismo, en el que la técnica adquiere una vital importancia).

Peyton celebró su primera exposición individual, con obra sobre vidrio, en la galería “Althea Viafora” (en la planta baja del #568 Broadway, en Nueva York, del 10 de noviembre al 3 de diciembre del año 1987), una galería que dio conocer a varios de artistas emergentes de la época, como Matthew Barney, Sherrie Levine, Marilyn Minter y Andrés Serrano. En la exposición, Peyton utilizó el recurso de la belleza, como una forma de provocación. Hace algunos siglos, la belleza era el objetivo primordial del arte y de la vida. Todavía se respetaban algunos conceptos estéticos de la Grecia preclásica, que perseguían lo bello (τò καλόν), es decir lo que gusta por resultar grato a la mirada del espectador, basado en la realidad natural; pero idealizado con una visión subjetiva, que reflejaba la armonía del cuerpo y el alma, equiparando belleza con bondad (καλοκαγαθία, Kalokagathia; del griego kalós: bello, y de agathós: bueno). Jean-Jacques Rousseau consideraba que la bondad y la belleza eran un reflejo de la naturaleza. La naturaleza era la fuente de la que abrevaban los artistas. Esta concepción fue negada por Charles Baudelaire, quien, en su ensayo “El pintor de la vida moderna”, blasfemaba: “La mayor parte de los errores relativos a lo bello nacen de la falsa concepción del siglo XVIII relativa a la moral; la naturaleza se tomó en aquel tiempo como base, fuente y tipo de todo bien y de toda belleza posible; la negación del pecado original tuvo no poco que ver con la ceguera general de esta época; si es que consentimos en referimos simplemente al hecho visible, a la experiencia de todas las edades y a la Gazette des tribunaux, veremos que la naturaleza no enseña nada, o casi nada, es decir que ‘constriñe’ al hombre a dormir, a beber, a comer y a protegerse, como puede, contra las hostilidades de la atmósfera; también es ella la que empuja al hombre a matar a su semejante, a comérselo, a secuestrarlo, a torturarlo; pues, tan pronto como salimos del orden de las necesidades y de las obligaciones para entrar en el del lujo y de los placeres, advertimos que la naturaleza solamente puede aconsejar el crimen”.

A partir del siglo XX, se impuso la creencia de que la belleza es un pecado estético; una traición al “verdadero arte”. Otros, en cambio, reencarnaron la belleza en su opuesto, la fealdad, lo grotesco y repulsivo. En los albores del siglo XXI, una generación de artistas, con menos prejuicios, retomó el concepto de la belleza en el arte como algo inherente a la vida. Elizabeth Peyton hizo suyas las palabras que Óscar Wilde pronunció sobre el trabajo artístico: “los griegos o los italianos o los japoneses lo realizaron hace muchos años; pero es eternamente joven, porque es eternamente bello; trabajad con ese espíritu y estaréis seguros de tener razón; no lo copiéis, pero trabajad con el mismo amor, con la misma veneración, con la misma libertad imaginativa”[1]. Peyton rechazó tanto a los artistas de la década de los ochenta que pensaban que la belleza es “su lado de putita”[2], como a los que creen, como el Balzac decimonónico, que la curva de la nariz o el gesto de la boca pueden expresar una cualidad interior, que se podría leer en el rostro. A Peyton le agrada la idea de que “la belleza viene de muchas cosas y que no es fácil de conseguir”[3]. En el mundo hay millones de personas lindas, pero muy pocas son bellas; y me refiero, en los términos de Óscar Wilde, a esa belleza que no es “un simple accidente de la existencia humana, que la gente pueda tomar o dejar, sino una necesidad positiva de la vida”[4].  De alguna manera, Elizabeth Peyton, cuyos padres eran aficionados a la pintura y a la literatura, ha logrado construir un “círculo de amigos” integrado por los personajes de las novelas de Gustave Flaubert y Stendhal; por figuras históricas, como Napoleón, María Antonieta, Luis II de Baviera, Bosie (el amante de Óscar Wilde), Lady Di, Al Gore y Michelle Obama; por escritoras reconocidas, como Susan Sontang; por músicos, como Elvis Presley, John Lennon, Sid Vicius, Kurt Kobain, Eminem, Pete Doherty y Meg White; por actores, como Leonardo DiCaprio y Chloë Sevigny; por artistas plásticos, como Eugéne Delacroix, Georgia O’Keeffe, Frida Kahlo, David Hockney, Matthew Barney y Rirkrit Tiravanija (su ex marido); y por amistades desconocidas para el resto del mundo, como Tony, Craig, Ben, Nick y Spencer. La pintora no hace distinciones entre celebridades y personajes desconocidos; el título de la mayoría de sus obras es el nombre de su modelo; salvo en el caso de los personajes históricos, los apellidos salen sobrando, para la artista no son más que Kurt, Sid, Liam, Max, Sydney, Craig, Ben, Nick, Anette, Frida, Max, Keith… Esto tiene el efecto de acercar al retratado con el observador del cuadro, consiguiendo una sensación de confianza. La artista distingue entre la atracción que sentimos por las personas famosas y el hecho de que éstas formen parte de nuestra vida: “Es como John Lennon, escuchas su aliento, y puedes tenerlo. Y si realmente amas a esa persona, entonces la tendrás en tu vida y harás de ella algo mejor. De una manera diferente, Kurt Cobain es un buen ejemplo; era su jodida vida, pero ¿cuántos millones de personas se relacionaron con ella? Es una cosa hermosa cuando se produce un colapso entre nuestras propias necesidades personales y lo que hay en el aire”[5]. En cierta ocasión, la artista confesó: “Leo a Melody Maker de la misma manera que leo a Marcel Proust”[6]. En su obra, la imagen de una revista de música puede revivirnos un suceso de nuestra vida, de la misma forma que una magdalena mojada en el té revive un episodio de la infancia del protagonista de la novela Por el camino de Swan, de Marcel Proust. Las pinturas, los dibujos y las fotografías de Peyton aluden por igual al efecto que tienen en nuestra vida los familiares, los amigos, los conocidos y, también, las celebridades, ya sea que estén vivas o muertas. La artista confiesa: “para mí no existe una separación entre las personas a las que conozco a través de su música o fotos y alguien a quien conozco personalmente. La manera en que los percibo es muy similar; no hay diferencia entre determinadas cualidades que encuentro inspiradoras en ellos; ambos me dan algo mágico en el mismo nivel”[7].

Sus retratos son recuerdos, una bitácora de vida, en la que las imágenes sustituyen a las palabras. Sus obras derivan, salvo contadas ocasiones en que utiliza modelos vivos, de fotografías que toma a sus amigos, de fotos históricas de escritores y artistas, o de revistas del espectáculo. En sus pinturas al óleo y acuarelas podemos observar el camino que marcaron sus pinceladas; pero Elizabeth no se limita a ilustrar ni a reproducir servilmente, sino que trabaja en la composición, el espacio, el estilo y el color, a fin de plasmar en sus retratos un sentimiento de intimidad, que se acentúa con el formato pequeño de los cuadros. Si bien, como decía el sabio Salomón (Shlomó), “y no hay nada nuevo bajo del Sol”[8] —su economía de trazos, los colores brillantes y los efectos acuosos, nos remiten a pintores como David Hockney o Alex Katz; mientras que el uso de modelos de apariencia andrógina, la vincula con los retratistas manieristas—, Elizabeth Peyton aplica las enseñanzas de sus maestros en sus acuosas pinturas al óleo y en sus minuciosos dibujos a lápiz de color.

(Escrito por Armando Gerardo Santos Uruñuela)


[1] Óscar Wilde. El artista y el artesano.

[2] Elizabeth Peyton. Entrevista con Robb Pruitt y Steve Lafreniere. 2000. “It’s like they think it’s their slutty side. Especially when we were coming in, in the ’80s. It was such a no-no to have that”.

[3] Ibid. “I like the idea of beauty coming from lots of things and that it’s not easy to get there”.

[4] Óscar Wilde, ob. cit. (nota 1).

[5] Ob. cit. (nota 2). “It’s like John Lennon, you hear his breath. And you can have it. And if you really love that person, then you take them into your life and you make it better with them. In a different way Kurt Cobain is a good example. It was just his own fucked up life, but how many millions of people related to it? It’s a beautiful thing when a collapse occurs between our own personal needs and what’s in the air”.

[6]Mujeres artistas de los siglos XX y XXI. Editado por Uta Grosenick. Editorial Taschen. 2005. Pág. 262.

[7] “No separation for me between people I know through their music or photos and somebody I know personally. The way I perceive them is very similar, in that there’s no difference between the certain qualities I find inspiring in them. Both give me something magical at the same level.” (Elizabeth Peyton. Entrevista realizada por Francesco Bonami, para la revista Flash Art, Marzo/Abril, 1996).

[8] Biblia (hebreo-español. Versión castellana conforme a la tradición judía por Moisés Katznelson. Nueva  edición revisada. Editorial Sinaí. Tel-Aviv, Israel). Eclesiastés 1:9b. Tanaj. Ketuvim. Kohélet (קהלת): 1:9b. וְאֵין כָּל חָדָשׁ תַּחַת הַשָּׁמֶשׁ

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