ELIZABETH PEYTON: LA PEYTON QUE MERECEMOS

“Palladium Martin” (1999, óleo y hoja de paladio sobre tabla, 30.5 x 22.9 cm, The Stephanie and Peter Brant Foundatio, Greenwich, Connecticut), de Elizabeth Peyton.

“Palladium Martin” (1999, óleo y hoja de paladio sobre tabla, 30.5 x 22.9 cm, The Stephanie and Peter Brant Foundatio, Greenwich, Connecticut), de Elizabeth Peyton.

Con motivo de la primera exposición retrospectiva de Elizabeth Peyton, titulada “Live Forever: Elizabeth Peyton”, en el tercer y cuarto piso del New Museum, de Nueva York (la exposición permaneció en Nueva York, del 8 de octubre del 2008 al 11 de enero del 2009; posteriormente, se trasladó al Walker Art Center, de Minneapolis, del 14 de febrero al 14 de junio del 2009; y al Bonnefantenmuseum, en Maastricht, Holanda, del 18 de octubre del 2009 al 21 de marzo del 2010), curada por Laura Hoptman (la actual Comisaria del Departamento de Pintura y Escultura del MOMA, ha recibido críticas por favorecer a diversos artistas representados por la Galería de Gavin Brown, entre los que se encuentra su amiga Elizabeth Peyton; pero Hoptman rechazó dichas imputaciones: “Elizabeth Peyton era mi amiga cuando yo era un estudiante -y no novias-; yo era su amiga porque me gustó su trabajo. No fuimos de compras. Desafío a cualquiera en el arte contemporáneo a decir que Elizabeth Peyton o Jeremy Deller no son dignos de ser tomados en serio sobre los méritos de su arte, si exponen en Gavin Brown o John Brown”[1]),  se escribieron varias reseñas alusivas a sus retratos de los años ochenta y noventa, y el giro que había dado su obra durante el transcurso de la primera década del siglo XXI.

La exposición de Peyton se presentó al mismo tiempo que otras dos exposiciones, en museos importantes de Nueva York, de mujeres artistas: “Marlene Dumas: Measuring Your Own Grave”, en el Museo de Arte Moderno; y “Catherine Opie: American Photographer”, en el Guggenheim. Como lo señalara Nadia Tscherny, en su artículo “Elizabeth Peyton: Beautiful People”, en la revista Art in America, “A pesar del contraste de estilo e intención, sus obras comparten ciertas preocupaciones que han sido centrales en los últimos 20 años; incluyendo lo público contra la identidad privada; la sexualidad y el género; la belleza y la percepción. Peyton es quizá la menos autoanalítica, pero la más coherentemente autorreferencial de las tres; después de haber declarado su interés en sólo retratar a la gente que a ella le importa profundamente. Excepto por lo extracciones de su propia memoria e imaginación, ella no se aventura lejos de los recintos de la publicidad de la cultura contemporánea”[2].

“Georgia O’Keeffe (after Stieglitz 1918)”, de Elizabeth Peyton.

“Georgia O’Keeffe (after Stieglitz 1918)” (2006, óleo sobre lienzo, 76.5 x 58.7 cm, Colección David Teiger, promesa de donación al Hirshhorn Museum, Washington, D. C.), de Elizabeth Peyton.

Por su parte, Roberta Smith, en su reseña “The Personal and the Painterly”, en la sección Art Review, del periódico New York Times (9 de octubre del 2008), señaló que la “prominencia de la Sra. Peyton es una casualidad u otro signo del ascenso femenino. Su arte parece pertenecer a una cadena de pintura que históricamente ha sido rechazada o marginada, y para la cual el respeto tiende a llegar tarde, en todo caso. Se le podría llamar arte femenino. Incluye las pequeñas naturalezas muertas del Manet tardío y las extensas trayectorias de Giorgio Morandi y William Nicholson; la obra de Marie Laurencin y Florine Stettheimer, quien, como la Sra. Peyton, hizo la crónica de sus círculos artísticos; y las abstracciones sugerentes de O’Keeffe”[3]. Según Smith, los adorables retratos -en deuda con el arte de David Hockney, Alex Katz y Andy Warhol-, relativamente desprotegidos por la ironía o el tamaño, “han sido con frecuencia rechazados con la observación ofensiva du jour”, debido a que “son bonitos, son ligeros, están obsesionados con las celebridades, son pinturas, se venden; todo esto es verdad hasta cierto punto, pero difícilmente es toda o la parte más interesante de la historia, la cual ‘Live Forever: Elizabeth Peyton’ está en proceso de contar lo más completamente posible”[4].

Uno de los artículos más críticos, en el sentido negativo, con la obra de Peyton fue “Fame Fucking and Other Frivolities”, escrito por Donald Kuspit; aunque el texto está plagado de descalificaciones viscerales (“tienes que ser un adolescente, seguramente de no más de 14 o 15 –tal vez de 16 y 17 para personas gravemente retardadas emocionalmente-, para creer que Kurt Cobain es un genio –‘el Rimbaud del Rock’-, que Keith Richards es un músico brillante –‘el Beethoven del ruido’-, y que ambos son artistas en el mismo sentido que Frida Kahlo, otra de las celebridades idealizadas por Elizabeth Peyton; y tienes que ser un ignorante de la historia del arte para pensar que los pequeños retratos de los famosos son la misma calidad estética y complejidad expresiva que los dolorosos autorretratos de Kahlo. Bonito no es bello ni sublime sino complaciente y superficial”[5]) y no pocas contradicciones (inicia su artículo con un epígrafe de Grace Slick, la vocalista de la banda de rock psicodélico “Jefferson Airplane”, cuya cita: “Fame is a mirage and I don’t want to fuck it up by looking at its pimples”, de ninguna manera podría elevarla a la categoría de “la Emily Dickinson hippie”, a menos que lo haga una persona gravemente retardada emocionalmente), se pueden encontrar algunos elementos interesantes para conocer la forma en que los críticos de la generación de Kuspit califican la obra de la artista:  “Pero entonces, los retratos de Peyton –la mayoría pinturas, la mayoría pequeños, con la excepción de tres retratos de tamaño mediano (uno de Georgia O´Keeffe), que también tienen un aura de pseudointimidad (pero ningún conocimiento, pseudo o de otra manera, de la persona retratada)-, están dirigidos a los infantiles de espíritu, prematuramente empañados por la tentación. Así, la mirada con timidez inocente de los chicos bonitos y de las chicas con aspecto de chicos de Peyton –la mirada de aquellos que aún no han resuelto y tienen poco interés en resolver lo que los psicoanalistas llaman ‘el conflicto bisexual’- para ser unisexual debe ser poco sofisticada, por no decir aburrida… Peyton absorbe a las celebridades de la cultura popular (incluyendo a Napoleón), complaciendo a los adolescentes en el mejor espíritu de la explotación sexual capitalista; esto es, imágenes en las que el sexo –o más bien su ilusión estereotipada- se utilizan para explotar económicamente a aquellos con poca o ninguna conciencia crítica ni mucho menos experiencia de la sociedad: Aquellos inmaduros de la vida y que por lo tanto carecen de la desconfianza de la sociedad que es necesaria para sobrevivir en ella”[6]. En los años ochenta, cuando Kuspit acusaba a Benjamin H. D. Buchloh y a otros críticos de artes plásticas (Thomas Lawson, Douglas Crimp, Peter Schjeldahl, Kim Levin y el artista conceptual Joseph Kosuth) de atacar hipócritamente, por decir lo menos, a los nuevos pintores alemanes (Georg Baselitz, Markus Lüpertz, A. R. Penk, Rainer Ferting y Salomé), planteaba conceptos que ahora bien se podrían aplicar a él: “Buchloh sugiere que el arte, quizá tímidamente, quizá sin darse cuenta, coquetea con el autoritarismo. Es un arte sin ironía y con pretensiones absolutistas: un arte que provoca con su propia ingenuidad. No se imaginan que la nueva figuración pictórica pueda contener, según las propias palabras de Craig Owens, ‘una critique de representación, un intento de utilizar la representación contra sí misma para cuestionar la autoridad’. En el caso de la nueva pintura alemana, la representación sirve para crear ficción de lo natural, un efecto expositivo que es el ideal implícito de toda representación”[7]. Donald Kuspit acusa a Peyton de ser una Warhol “wanna-be”, es decir, una seguidora superficial del artista, y para justificar su argumento coloca una imagen idealizada de Warhol frente a una imagen distorsionada de Peyton: “Warhol fue el primer ‘fame-fucker’, y Peyton lo sigue en seco –ella es la última Warhol wanna-be-, bajo el hecho de que la mayoría de sus retratos se basan en fotografías, como los suyos. Y como los suyos, parecen lienzos maquillados en lugar de cuadros. Son una especie de romanticismo barato, al igual que las revistas ilustradas en los que se basan. Pero, a diferencia de las imágenes de Warhol, carecen de ironía. Warhol tendían a mostrar sus celebridades en el momento en que su fama había alcanzado un máximo -justo antes de su caída de la gracia a la mafia de la popularidad-. Empujando los límites de la popularidad, y sin tener nada más que ofrecer, salvo la novedad de su aparición, perdieron las riendas de su vida y se suicidaron (voluntaria o involuntariamente), como en el caso de Marilyn Monroe y Elvis Presley; o bien se marchitaron en la irrelevancia, como Troy Donahue y Elizabeth Taylor, convirtiéndose en famosos por haber sido famosos… El espejo público declara que uno es la imagen más popular de todos, pero no dice nada acerca del yo interno, el cual se vuelve borroso y finalmente es absorbido por el espejo fotográfico, es decir, la imagen exterior de uno mismo. La imagen famosa de uno puede rescatarlo del anonimato social, pero no rescatarlo de los problemas de la vida. La fama puede ser narcisistamente gratificante, pero la lección paradójica de arte de Warhol es que cuanto más uno la necesita -como las personas que querían a Warhol para que las hiciera famosas, o bien confirmar su fama al darles el visto bueno de su propia celebridad- más se siente como nadie. Es el secreto emocional de los famosos, y por qué se esfuerzan por seguir siendo famosos -socialmente célebres-, porque en la medida en que son famosos no tienen que hacer frente a la sensación de que no son nada, es decir, el sentido interno de su propia trivialidad. Warhol entiende que la fama es una hoja de parra social de la vacuidad personal. Peyton cree que es la plenitud del ser, mostrando cómo es su comprensión superficial de la fama en comparación con la de Warhol. Su advertencia de que la fama muere -por lo tanto la fama de su imaginario de la muerte- era su manera de desacreditar a la misma. Peyton ciegamente la abraza, sin saber que es el beso de la muerte. Por lo tanto ella es la víctima de la fama en vez de su amo, como Warhol. Él hizo el famoso salto a través de su aro fotográfico, como los animales en un circo, mientras que Peyton las adora y las mima, sin darse cuenta, como lo hizo Warhol, que son las bestias las no se atreven a acercarse. Peyton se entiende con su tema humano, mientras que Warhol lo mira hacia abajo con frialdad, porque sabe que es sólo otra realidad social, y conoce su vulnerabilidad secreta. A diferencia de Peyton, Warhol mostró los granos en el rostro de la fama -lo efímero es el mayor grano-. Apunta a la muerte, una especie de construcción de una muerte prematura. El pus de la muerte sale de lo efímero, y la sombra de la muerte cae sobre la cara en muchos retratos de Warhol. Los rostros de los retratos de Peyton están sin mácula, intocados por el tiempo, brillosos y chispeantes, como las perlas falsas del placer -o como el Retrato de Dorian Gray-, ya que están llenos de auto-engaño, incluso a medida que engañan a la sociedad con su preciosidad forzada. A pesar de la calculada ingenuidad y el romanticismo de imitación de las obras de Peyton, hasta el mínimo detalle de su pseudo-pintura de manipulación y llamativos colores, es una verdadera creyente del glamour de la fama. Su gente lleva las luces con ellos, dispuestos a posar para una sesión publicitaria en cualquier momento, como si la fama de su imagen fotográfica que pudiera atribuirse a ellos les diera el auto estatus de fabulosos que siempre pensaron que tenían derecho a ser. Peyton es poseída por la ilusión, mientras que Warhol sabía que la fama es sólo un espejismo -como lo es invariablemente una fotografía publicitaria –y un engaño. Sabía que aquellos que creen en la fama -que creen que ser famoso era “realmente vivir” y que confían que la fama les dará una buena vida- fueron engañados. Él sabía que la fama es una enfermedad psicosocial altamente contagiosa. ¿Trató de vacunar a los famosos dándoles una dosis extra de la fama que los salvaría de los estragos existenciales? Sí. Pero es su delirio de grandeza el tema interno de sus retratos. Warhol se burlaban del culto de la celebridad hasta que él se convirtió en una celebridad -de ahí la extraña nota de auto-derrota en sus retratos de celebridades-, mientras que Peyton se revuelca en ella, lo que sugiere que ella es tan permanentemente inmadura como la mente adolescente en la que ella se complace. Su arte es un caso de desarrollo detenido –tanto estética como humanamente-  mientras que el arte de Warhol es cínicamente maduro, y como tal se dirigió a la conciencia crítica, a pesar de sí mismo”[8].

Se puede aplicar a Kuspit la crítica que Hal Foster hace, en su libro El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, al ensayo Desastres del sábado: huella y referencia en el Warhol temprano (Revista Art in America. Mayo de 1987), de Thomas Crow: “Esta lectura de Warhol como empático e incluso comprometido es una proyección, pero no más que el Warhol superficial e impasible, aunque esta fuera su propia proyección: ‘Si se quiere saber todo acerca de Andy Warhol, simplemente mírese la superficie de mis cuadros y películas y a mí, y ahí estoy. No hay nada detrás’. Ambos bandos construyen el Warhol que necesitan u obtienen el Warhol que merecen: lo mismo sin duda nos pasa a todos. Pero las dos no pueden ser correctas… ¿o sí? ¿Podemos leer las imágenes de ‘Muerte en América’ como referenciales y simulacrales, conectadas y desconectadas, afectivas y desafectas, críticas y complacientes? Yo creo que debemos y podemos si las leemos de una tercera manera, en términos de realismo traumático”[9].

El Warhol “cínicamente maduro” y la Peyton “adolescente, seguramente de no más de 14 o 15”, no son más que proyecciones de Kuspit, o más bien el Warhol y la Peyton que Kuspit se merece. Ante las lecturas opuestas, referenciales y simulacrales, Foster propone una tercera vía: “Realismo traumático”, que Warhol plasma a través de la repetición de imágenes de hechos violentas en la serie “Muerte en América”; la lectura de Foster es una aplicación surrealista de la teoría del trauma de Jacques Lacan, en “El seminario sobre la mirada”: “En este seminario Lacan define lo traumático como un encuentro fallido con lo real. En cuanto fallido, lo real no puede ser representado; únicamente puede ser repetido, de hecho debe ser repetido. ‘Wiederholen’, escribe Lacan en referencia etimológica a Freud sobre la repetición, ‘no es Reproduzieren’ (p.50); la repetición no es reproducción. Esto puede pasar también por epítome de mi argumento: la repetición en Warhol no es reproducción en el sentido de representación (de un referente) o simulación (de una imagen pura, un significante desvinculado). Más bien le repetición sirve para tamizar lo real entendido como traumático. Pero su misma necesidad apunta asimismo a lo real, y en este punto la repetición rompe la pantalla-tamiz de la repetición. Es una ruptura no tanto en el mundo como en el sujeto tocado por una imagen”[10]. Pero, ¿esta confusión entre el sujeto y el mundo no soslaya el hecho de que hay intereses y prejuicios detrás de las interpretaciones de la obra de arte? El crítico Douglas Crimp, en su ensayo “El Warhol que merecemos. Estudios culturales y cultura Queer”, pone el dedo en la llaga al criticar la teoría de Foster: “Estoy seguro de que sería muy útil explicar por qué pensamos que necesitamos o nos merecemos el Warhol que estamos construyendo. Esto es lo que para la crítica significa ser autorreflexivo, reconocer el doble juego de la transferencia, interrogar al sujeto del mismo modo en que se interroga al objeto. En lugar de conducirnos a un mero relativismo de reivindicaciones rivales, la percepción de Foster debería llevarnos al reconocimiento de que existen importantes intereses políticos en el acto interpretativo y que las formas dominantes de interpretación generalmente operan anulando la posibilidad de otras alternativas. Casi treinta años de silencio sobre la sexualidad de Warhol es ‘algo más que una simple ausencia’ tal como escriben los editores de Pop Out. Tal silencio ‘ha desempeñado un papel muy activo en la creación de actitudes “consensuadas” respecto a Warhol’”[11].

 

“Pat Hackett with Banana” (1986, impresión en gelatina de plata cosida con hilo, 69.5 x 80.6 cm, The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.), de Andy Warhol.

“Pat Hackett with Banana” (1986, impresión en gelatina de plata cosida con hilo, 69.5 x 80.6 cm, The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.), de Andy Warhol.

Quizás la afirmación de Kuspit, “Peyton es poseída por la ilusión, mientras que Warhol sabía que la fama es sólo un espejismo -como lo es invariablemente una fotografía publicitaria –y un engaño”, constituye un intento de crear un consenso sobre el “romanticismo barato” de las obras de Peyton; pero también hay un interés por anular la posibilidad de otras interpretaciones. Kuspit, ante la imposibilidad de atacar a Warhol, un artista plenamente reconocido por la crítica académica, como el Santo Patrono Pop de los artistas obsesionados por la fama; se crea un Warhol ficticio, que “entiende que la fama es una hoja de parra social de la vacuidad personal”, y dirige sus flechas sobre una presa más débil. En la introducción de Diarios, de Andy Warhol, su secretaría Pat Hackett aclara cuáles eran los verdaderos intereses de Warhol: “¿Qué era lo que le impresionaba? La fama, nueva o decrépita. La belleza. El talento clásico. El talento innovador. Cualquiera que hiciera algo primero. Un cierto tipo de descaro extravagante. Los buenos conversadores. El dinero, sobre todo las grandes, antiguas y sólidas fortunas americanas. Al revés de lo que los lectores de ecos de sociedad debían de pensar al ver el nombre de Andy impreso tantas veces y durante tantos años en acontecimientos en los que participaba la realeza europea, los títulos foráneos no le impresionaban, siempre los confundía o los pronunciaba mal”[12]. Según Kuspit, “los rostros de los retratos de Peyton están sin mácula, intocados por el tiempo, brillosos y chispeantes, como las perlas falsas del placer -o como el Retrato de Dorian Gray-, ya que están llenos de auto-engaño, incluso a medida que engañan a la sociedad con su preciosidad forzada”. Pero Pat Hackett nos hace una descripción detallada del método de trabajo de los retratos de Warhol: “El procedimiento de Andy para hacer un retrato era bastante laborioso. El modelo posaba mientras Andy le hacía unas sesenta Polaroids (Andy utilizaba sólo un Polaroid modelo Big Shot y cuando dejaron de fabricarla llegó a un acuerdo con la empresa para comprarles todo el stock que tuvieran). A continuación, escogía cuatro de esas sesenta Polaroids y se las daba a un serígrafo (sólo se trabajaba con uno al mismo tiempo. Antes de 1977, su serígrafo era Alex Heinrici, y después fue Rupert Smith), para que las pasara a acetatos en positivo de 20 x 25. Cuando se las devolvían escogía una, decidía por dónde cortarla, y luego la manipulaba cosméticamente para hacer al sujeto lo más atractivo posible. A largaba cuellos, corregía narices, ensanchaba labios y afinaba los rasgos hasta quedar satisfecho. En resumen, les convertía en lo que deseaban ser. Una vez que la imagen estaba cortada y manipulada, ampliaba el tamaño de 20 x 15 a 101 x 101 y el serígrafo le hacía una serigrafía. Previendo el gran aluvión el gran aluvión de encargos, Andy hacía que sus asistentes le pintaran los lienzos con dos fondos distintos: color carne para los hombres y un tono más rosado para las mujeres. Poniendo un papel carbón debajo de un papel de dibujo, trazaba la imagen del acetato de 101 x 101 en el lienzo con fondo de carne, y luego repintaba las zonas coloreadas como el pelo, ojos y labios de las mujeres, así como las corbatas y chaquetas de los hombres. Cuando la serigrafía estaba lista, la imagen detallada se superponía a las zonas coloreadas con anterioridad y los detalles de la fotografía se proyectaban sobre el lienzo. Eran las ligeras variaciones en el registro de la imagen con las zonas pintadas de color que había debajo lo que daba a los retratos de Warhol su característico aspecto de ‘movido’. Por norma, los retratos costaban aproximadamente 25 000 dólares el primer lienzo y 5 000 los siguientes”[13]. Si escarbamos quizá podríamos descubrir que el supuesto “romanticismo barato” en la obra de Elizabeth Peyton es el mismo que encontramos en los retratos de Warhol.

 

“Howdy Doody”, de la serie “Myths” (1981, serigrafía, 96.52 x 96.52 cm, Impreso por Rupert Jasen Smith, Nueva York. Publicado por Ronald Feldman Fine Arts, Inc., Nueva York), de Andy Warhol.

“Howdy Doody”, de la serie “Myths” (1981, serigrafía, 96.52 x 96.52 cm, Impreso por Rupert Jasen Smith, Nueva York. Publicado por Ronald Feldman Fine Arts, Inc., Nueva York), de Andy Warhol.

Siguiendo las comparaciones con Warhol, una buena clave para comprender la obra de Peyton la encontramos en el ensayo “Warhol y la política de la impresión”, de Arthur C. Danto, en el cual narra un curioso incidente, ocurrido entre 1968 y 1969, cuando siendo Profesor de la Universidad de Columbia, lo invitaron a escuchar a Buffalo Bob y su muñeco de madera Howdy Doody, en el Ferris Booth Hall; ahí los estudiantes hippies cantaron las canciones que habían aprendido años antes, en su infancia, frente al aparato de televisión. Años después, Danto pensaba en eso cuando vio la reproducción que Andy Warhol hizo de Howdy Doody en su serie titulada Myths, cuando se inauguró la galería Ronald Feldman Fine Arts, de la calle Mercer, en el Soho, en 1981: “Todo el mundo que viera la televisión sabía de un modo genérico quién era Howdy Doody. Pero había una línea que no se podía cruzar entre quienes tenían ese conocimiento como una verdad externa y aquellos cuyas almas habían sido internamente conformadas por Howdy Doody como el tipo de amigo de Barney, el dinosaurio de peluche, sería para una generación posterior, o como la imagen de la Virgen tuvo que ser para los Cruzados: una presencia interna con luz propia que los unía a una red de significados y les proporcionaba un foco de sentimientos y valores. Esa línea separaba a mi generación de la suya y por esa razón separaba a Andy Warhol de ellos, puesto que él y yo éramos aproximadamente de la misma edad. Pero Warhol tuvo un inmenso talento para comprender cuáles eran los mitos que definían una generación, perteneciera o no  a ella, el talento para identificar las imágenes que unían a un grupo de individuos dispares en un espíritu común, y para colocar esas imágenes delante de ellos como la sustancia de su ser. Las imágenes pueden ser intrínsecamente superficiales e inanes como Howdy Doody, lo que sin duda llevó a los críticos de Warhol a pensar en él como superficial e inane. Pero esos críticos eran ciegos al poder que esas imágenes tenían para la vasta población de cuyas vidas destilaban y a la que aportaban energía”[14].

 

 

“Frida (Frida Kahlo)”, de Elizabeth Peyton

“Frida (Frida Kahlo)” (2005, óleo sobre tabla, 22.9 x 17.8 cm, Colección Tiqui Atencio, promesa de donación al Tate Modern, Londres, Inglaterra), de Elizabeth Peyton.

No es necesario ser un adolescente para creer que “Kurt Cobain es un genio –‘el Rimbaud del Rock’-, que Keith Richards es un músico brillante –‘el Beethoven del ruido’-, y que ambos son artistas en el mismo sentido que Frida Kahlo, otra de las celebridades idealizadas por Elizabeth Peyton; y tienes que ser un ignorante de la historia del arte para pensar que los pequeños retratos de los famosos son la misma calidad estética y complejidad expresiva que los dolorosos autorretratos de Kahlo. Bonito no es bello ni sublime sino complaciente y superficial”. Basta tener un vínculo emocional con músicos como Keith Richards y Kurt Cobain,  para comprender el valor que tienen, no sólo en la llamada “cultura pop” sino en la vida cotidiana de las personas que los admiran. Elizabeth Peyton tiene, sin duda, un gran talento para detectar quiénes son los personajes mitológicos de las generaciones más recientes, los personajes referentes que marcan una generación. También basta conocer un poco la obra de Frida Kahlo, para descubrir que su técnica pictórica, aprendida cuando ayudaba a su padre a colorear las fotografías que éste tomaba, si bien es muy expresiva, no es precisamente un ejemplo de pericia (mejoró notablemente bajo la influencia de Diego Rivera, sin llegar nunca ha adquirir un destreza fuera de lo común; sus cuadros están más cercanos a la pintura retratista del siglo XIX, que a los muralistas nacionalistas mexicanos o a los artistas de las vanguardias contemporáneas: surrealistas, futuristas, dadaístas, et al); sus autorretratos fueron algunos dolorosos, otros alegres, y ninguno complejo, pues la pintora se encargo de que las referencias plasmadas en su obra fueran muy claras y comprensibles para cualquier espectador. A lo largo de su trayectoria artística, Frida Kahlo pintó naturalezas muertas como una celebración de la vida (“La novia que se espanta de ver la vida abierta”, “Naturaleza muerta con perico y bandera”, “Sandías ‘Viva la vida’”, “Naturaleza muerta”, “Cocos llorando”, “Naturaleza viva” y “Fruta de la vida o Luz”), retratos de seres queridos como una manifestación de su amor (“Retrato de Cristina, mi hermana”, “Retrato de Isolda Pinedo Kahlo”, “Retrato del doctor Leo Eloesser”, “Retrato de Eva Frederick”, “Frida Kahlo y Diego Rivera”, “Retrato de Diego Rivera”, “Retrato de Doña Rosita Morillo”, “Retrato de Mariana Morillo Safa”, “Retrato de Toño” y “Retrato de mi padre”), y autorretratos con monos, perros y loros reflejan su alegría de vivir (“Fulang-Chang y yo”, “Perro itzcuintli conmigo”, “Autorretrato ‘The Frame’”, “Autorretrato con mono”, “Autorretrato dedicado a Sigmund Firestone”, “Yo y mis pericos”, “Autorretrato con monos”, “Autorretrato con chango y loro” y “Autorretrato con mono (y el señor Xólotl)”), muy alejada a la imagen tétrica siempre cercana al dolor y la muerte tan difundida internacionalmente de la artista mexicana.

 

“Lita Curtain Star Lita Hornick” (1968, pintura sintética de polímeros y tinta de serigrafía sobre ocho lienzos, cada lienzo de 68.6 x 68.3 cm, en total 141 x 282 cm, donación de Lita Hornick, MOMA, The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.), de Andy Warhol.

“Lita Curtain Star Lita Hornick” (1968, pintura sintética de polímeros y tinta de serigrafía sobre ocho lienzos, cada lienzo de 68.6 x 68.3 cm, en total 141 x 282 cm, donación de Lita Hornick, MOMA, The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.), de Andy Warhol.

Las críticas negativas a la supuesta banalidad y mercantilismo de la obra de Elizabeth Peyton son las mismas que ha recibido el Arte Pop, desde los tiempos de Andy Warhol. Robert Hughes, el popular crítico de arte australiano, escribió en su artículo “Andy Warhol” (The New York Review of Books, 1982), a propósito de la valoración del artista: “Uno piensa cuáles podrían ser sus ‘intenciones artísticas’, dado que la producción de Warhol durante la última década se ha preocupado más por el ininterrumpido desarrollo del producto que por cualquier expresión interior. Como comenta Harold Rosenberg: ‘Al demostrar que el arte es en la actualidad un producto del mercado artístico, comparable a los otros productos de los otros mercados especializados, Warhol ha liquidado la vieja tensión entre el artista serio y la cultura mayoritaria’. Lo que pinte Warhol no tiene mucha importancia; para su clientela, sólo la firma es plenamente visible. La Factory funciona, su línea de producción no se detiene, el mercado dicta su lógica. Lo que los clientes quieren es un Warhol, un producto reconocible que lleva su sello”[15]. El historiador de arte alemán Klaus Honnef da en clavo cuando afirma que “a los ojos de los destacados adversarios, al Pop Art le faltaba impulso revolucionario en el sentido artístico. Sus ‘signos, divisas y ardides proceden directamente de la ciudadela burguesa, del bastión donde toman forma las imágenes y necesidades del hombre del montón’, afirmó Kunitz (Stanley Kunitz, poeta y crítico ganador del premio Pulitzer), y Selz (Peter Selz, entonces curador del departamento de exposiciones del MOMA, y organizador del Simposio sobre Pop Art, en el Museum of Modern Art, el 13 de septiembre de 1962) lo remató declarando que los artistas Pop representaban ‘el espíritu del conformismo y la burguesía’. Con gran ingenio, Hilton Kramer, llevó las consideraciones al siguiente punto: el Pop Art ‘no se diferencia en nada del arte de la publicidad’. Al fin y al cabo, ambos tenían por objetivo ‘reconciliarnos con el mundo de los artículos de consumo, de las banalidades y las vulgaridades’”[16]. Si la obra no persigue un fin social ni tiene un propósito revolucionario, es decir, si no tiene un contenido social o político que la legitime, según los enemigos del Arte Pop, ésta sólo puede ser un producto comercial.

                

“Blue Kurt”, de Elizabeth Peyton.

“Blue Kurt” (1995, óleo sobre tela, 50.8 x 40.6 cm, colección privada), de Elizabeth Peyton.

El Museo Metropolitano de Arte, en Nueva York, presentó la exposición “Respecto a Warhol: Sesenta artistas, cincuenta años” (“Regarding Warhol. Sixty Artists, Fifty Years”); del 18 de septiembre al 31 de diciembre del 2012, estructurada en cinco secciones: “Noticias diarias: De la banalidad al desastre”; “El retrato: celebridad y poder”; “Estudios queer: Identidades cambiantes”; “El consumo de imágenes: Apropiación, abstracción y serialidad”; y “Sin límites: Negocios, colaboración y espectáculos” (“Daily News: From Banality to Disaster”; “Portraiture: Celebrity and Power”; “Queer Studies: Shifting Identities”; “Consuming Images: Appropriation, Abstraction, and Seriality”; and “No Boundaries: Business, Collaboration and Spectacle”). “Respecto a Warhol: Sesenta artistas, cincuenta años” es la primera gran exposición acerca de la influencia de la obra de Andy Warhol en el arte contemporáneo; se exhiben aproximadamente cuarenta y cinco obras (pinturas, esculturas y películas) de Warhol junto a un centenar de obras de sesenta artistas, estableciéndose un diálogo entre piezas artísticas y creadores de diferentes generaciones. Dentro de la sección “El retrato: celebridad y poder”, se aprecian piezas de Warhol, como “Red Jackie” (1964, acrílico y serigrafía sobre lienzo, 101.6 x 101.6 cm,  The Andy Warhol Museum, Pittsburgh, contribución del The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.), junto a obras de artista que comparten su interés por las cuestiones de la fama y los famosos, como “Lita” (1964, óleo sobre lienzo, 152.4 x 152.7 cm, The Museum of Modern Art, New York, donación de Lita Hornick, 1991), de Alex Katz, este retrato de la coleccionista de arte Lita Hornick fue estudiado por Warhol, quien creó su propia versión (“Lita Curtain Star Lita Hornick”, 1968, pintura sintética de polímeros y tinta de serigrafía sobre ocho lienzos, cada lienzo de 68.6 x 68.3 cm, en total 141 x 282 cm, donación de Lita Hornick, MOMA, The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.)”, influido por el fondo plano de Katz; “Marie Antoinette out for a walk at her petite Hermitage, France, 1750” (2005, oleo sobre lienzo, 50.8 x 38.1 cm, Colección privada, promesa de donación al Art Institute of Chicago, Courtesía de la 303 Gallery, Nueva York), de Karen Kilimnik, en el que la artista pintó a la socialité norteamericana París Hilton como la reina María Antonieta tomando un paseo en el Petite Hermitage, Francia, en el año 1750, estableciendo un paralelismo entre la antigua aristocracia de sangre y las celebridades contemporáneas surgidas gracias al poder económico y los medios sensacionalistas; “Untitled” (1982, impresión cromogénica, ed. 43 de 125, 39.2 x 18.1 cm, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, adquisición, Eugene M. Schwartz Gift, 1983, cortesía de la artista y Metro Pictures, Nueva York), de Cindy Sherman, el autorretrato de la fotógrafa estadounidense, de su serie “Untitled”, como una mujer sacada de una película, influida por Andy Warhol como personaje; y “Blue Kurt” (1995, óleo sobre tela, 50.8 x 40.6 cm, colección privada, Nueva York, cortesía de la artista y Gavin Brown’s enterprise), retrato del rock star grunge Kurt Cobain, notablemente influido por el “Red Jackie”, de Warhol, con el fondo monocromo (el rojo en la obra de Warhol; el azul en la de Peyton), los labios carmesí y la elección de una figura icónica de la cultura popular que identifique claramente una época (Jackie, los años sesenta; Kurt Cobain, los años noventa). Marla Prather, la curadora de la exposición, no tuvo ningún prejuicio al momento de elegir a los artistas que han sido impactados por la obra de Andy Warhol, pues las influencias son claras, y no hay recelo para relacionar de forma armónica a Andy Warhol y los pretendidos artistas “wanna-be”; el desarrollo del arte evoluciona a partir de la influencia y su metamorfosis.

“Jarvis and Liam Smoking”, de Elizabeth Peyton. Retrato de los rockeros de Jarvis Cocker y Liam Gallagher.

“Jarvis and Liam Smoking” (1997, óleo sobre lienzo, 30.5 x 22.9 cm, colección Tiqui Atencio), de Elizabeth Peyton. Retrato de los rockeros de Jarvis Cocker y Liam Gallagher.

El Arte Pop, en general, y el arte de Elizabeth Peyton, en particular, no están interesados en el culto a las personalidades, sino en tomar estos fenómenos como parte de la naturaleza humana y darles un tratamiento estético. Peyton comentó, en una entrevista concedida al cantante Jarvis Cocker, para la revista Interview (fundada por Andy Warhol): “En primer lugar, no hay muchos artistas que actualmente hagan retratos de personas, punto. Pero yo no estoy interesada en la celebridad en absoluto. Estoy realmente interesada en lo que hace la gente”[17]. Si bien se pueden utilizar como materia prima las imágenes de las celebridades que aparecen en las revistas de la farándula; eso no significa que la artista se una al culto de los famosos, como si fuera un fanático más. Ya lo dijo el artista Pop Roy Lichtenstein: “Hay ciertas cosas del arte comercial que son aprovechables, vigorosas y vitales. Nosotros usamos este tipo de cosas, pero lo que no hacemos es abogar por la estupidez, el culto a la adolescencia y el terrorismo”[18].

(Escrito por Armando Gerardo Santos Uruñuela)


[1] “Elizabeth Peyton was my friend when I was a student–and not girlfriends, I was her friend because I liked her work,” she said. “We didn’t go out shopping. I challenge anyone in contemporary art to say that Elizabeth Peyton or Jeremy Deller are not worth being looked at seriously on the merits of their art, whether they show at Gavin Brown or John Brown” New York Observer. The Curator.  The curator as a canary or crony, by Julia Halperin. 20 de octubre 2010.

[2] “Despite striking contrast of style and intention, their Works share certain concerns that have been central to the art of the 20 years, including public versus private identity, sexuality and gender, beauty and perception. Peyton is perhaps the least self-analytical but most consistently self-referential of three, having declared her interest in portraying only people she cares about deeply. Except for mining her own memories and imagination, she doesn’t venture far from the hip precincts of contemporary culture”. Elizabeth Peyton. Beautiful people, de Nadia Tscherny. Revista Art in America, pág. 99. Febrero del 2009.

[3] “Ms. Peyton’s prominence is either a fluke or a further sign of the ascendancy of the feminine. Her art seems to belong to a strand of painting that has historically been dismissed or marginalized, and for which respect tends to come late, if at all. You could call it girly art. It includes the small still lifes of late Manet and the long careers of Giorgio Morandi and William Nicholson; the work of Marie Laurencin and Florine Stettheimer, who, like Ms. Peyton, chronicled their artistic circles; and the suggestive abstractions of O’Keeffe”. Roberta Smith, “The Personal and the Painterly”, en la sección Art Review, del periódico New York Times, del 9 de octubre del 2008.

[4] “They’re pretty. They’re slight. They’re celebrity besotted. They’re paintings. They sell. All this is true to some degree, but hardly the whole or most interesting part of the story, which “Live Forever: Elizabeth Peyton” is at pains to tell as completely as possible”. Idem.

[5] “You’ve got to be an adolescent — surely not more than 14 or 15 (maybe 16 and 17 for the seriously emotionally retarded) — to believe that Kurt Cobain is a genius (“the Rimbaud of rock”), that Keith Richards is a brilliant musician (“the Beethoven of noise”) and that they’re both artists in the same sense in which Frida Kahlo, another one of Elizabeth Peyton’s idealized celebrities, is. And you’ve got to be art historically ignorant to think that Peyton’s pretty little portraits of celebrities are of the same esthetic quality and expressive complexity as Kahlo’s painful self-portraits. Cuteness is neither beautiful nor sublime, but ingratiating and shallow”. Artículo Fame-Fucking and others frivolities, de Donald  B. Kuspit. Artnet Magazine. 30 de octubre del 2008.

[6] “But then Peyton’s portraits — most paintings, and most small, with the exception of three mid-size portraits (one of Georgia O’Keeffe), which also have an aura of pseudo-intimacy (but no insight, pseudo or otherwise, into the person portrayed) — are addressed to the infantile in spirit, prematurely tarnished by temptation. Thus the coyly innocent look of Peyton’s pretty boys and boyish girls — the look of those who have not yet resolved and have little interest in resolving what psychoanalysts call the “bisexual conflict” — for to be unisexual is to be unsophisticated, not to say boring… Peyton sucks up to pop culture celebrities (including Napoleon), pandering to adolescents in the best spirit of capitalist sexploitation, that is, imagery in which sex — or rather its stereotyped illusion — is used to economically exploit those with little or no critical consciousness let alone experience of society: those unseasoned by life and thus lacking the suspiciousness of society necessary to survive in it”. Idem.

[7] Fuego antiaéreo de los “radicales”: el proceso norteamericano contra la pintura alemana actual, de Donald  B. Kuspit (Expressions: New Art from Germany; The Saint Louis Art Museum, St. Louis Missouri, junio-agosto de 1983). Los manifiestos del arte moderno. Textos de exposiciones 1980-1995. Anna María Guasch. Ediciones Akal. Madrid, España. 2000.

[8] “Warhol was the first fame-fucker, and Peyton follows in his tracks — she’s the latest Warhol wanna-be — down to the fact that her portraits are often based on photographs, like his. And like his, they look like cosmeticized canvases rather than paintings. They’re sort of cheaply romantic, like the slick fan magazine illustrations they’re based on. But unlike Warhol’s images, they lack irony. Warhol tended to show his celebrities at the moment their fame had peaked — just before their fall from grace into mob popularity. Pushing the limits of popularity, and having nothing more to offer but the novelty of their appearance, they lost hold of their lives and committed suicide (wittingly or unwittingly), as in the case of Marilyn Monroe and Elvis Presley. Or else they dried up into irrelevance, like Troy Donohue and Elizabeth Taylor, becoming famous for once having been famous… The public mirror declares that one is the most popular image of all, but it says nothing about one’s inner self, which becomes blurred and finally absorbed by the photographic mirror, that is, one’s outer image self. One’s famous image may rescue one from social anonymity, but it doesn’t rescue one from the troubles of life. Fame may be narcissistically gratifying, but the paradoxical lesson of Warhol’s art is that the more one needs it — like the people who wanted Warhol to make them famous, or else confirm their celebrity by giving it the imprimatur of his own celebrity — the more one feels like nobody. It is the emotional secret of the famous, and why they try hard to remain famous — socially celebrated — because as long as they are famous they don’t have to face the feeling that they are nothing, that is, their inner sense of their own triviality. Warhol understood that fame is a social fig leaf on personal vacuousness. Peyton thinks it is the fullness of being, showing how shallow her understanding of celebrity is compared to Warhol’s. His awareness that fame dies — thus the fame of his death imagery — was his way of debunking it. Peyton blindly embraces it, not knowing it is the kiss of death. Thus she is the victim of fame rather than its master, like Warhol. He made the famous jump through his photographic hoop, like animals in a circus, while Peyton adores and pets them, never realizing, as Warhol did, that they are beasts one doesn’t dare get close to. Peyton cozies up to her human subject matter, while Warhol coolly stares it down, for he knows that it is just another matter of social fact, and he knows its secret vulnerability. Unlike Peyton, Warhol showed the pimples on the face of fame — ephemerality is the biggest pimple. It hints of death, a kind of built-in premature death. The pus of death pours out of ephemerality, and the shadow of death falls across the faces in many Warhol’s portraits. The faces of Peyton’s portraits are unshadowed, untouched by time, bright and sparkling, like fake pearls of pleasure — or like the Portrait of Dorian Gray, for they are full of self-deception, even as they deceive society with their forced preciousness. Despite the calculated naiveté and faux romanticism of Peyton’s works, down to the detail of her pseudo-painterly handling and flashy colors, she is a true believer in the glamour of fame. Her people carry klieg lights around with them, ready to pose for a publicity shot at a passing moment’s notice, as though the fame their photographic image might confer on them could give them the fabulous self they always thought they were entitled to be. Peyton is taken in by the illusion, while Warhol knew fame is only a mirage — as a publicity photograph invariably is — and delusion. He knew that those who believe in fame — who believe that being famous was “really living” and who trust in fame to give them a good life — were deluded. He knew that fame was a highly contagious psychosocial disease. Did he try to inoculate the famous by giving them an extra dose of fame that would save them from its existential ravages? Yes. But it is their delusion of grandeur that is the inner subject matter of his portraits. Warhol mocked the cult of celebrity even as he became a celebrity — thus the odd note of self-defeat in his celebrity portraits — while Peyton wallows in it, suggesting that she is as permanently immature as the adolescent mind she panders to. Her art is a case of arrested development — esthetically as well as humanly — while Warhol’s art is cynically mature, and as such addressed to critical consciousness, despite itself”. Ibid. Nota 5.

[9] El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, de Hal Foster. Akal/Arte Contemporáneo. 2001. Pp. 132 y 133.

[10] Idem. Pág. 136.

[11] Posiciones críticas. Ensayos sobre las políticas de arte y la identidad, de Douglas Crimp. Ediciones Akal. Madrid, España. 2005. Pág. 169.

[12] Diarios, de Andy Warhol. Edición de Pat Hackett. Traducción de José Aguirre e Isabel Núñez. Editorial Anagrama. Compactos de tapa dura.  Barcelona, España. 2007. Pág. 13.

[13] Idem. Pp. 18 y 19.

[14] La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, de Arthur C. Danto. Editorial Paidós. 2003. Barcelona, España. Pág. 426.

[15] A toda crítica. Ensayos sobre arte y artistas, de Robert Hughes. Editorial Anagrama. Barcelona, España. 1992. Pág. 292.

[16] Pop Art, de Klaus Honnef. Editorial Taschen. 2006. Madrid, España. Pág. 13.

[17] “First of all, there aren’t many artists who actually make portraits of people, period. But I’m not interested in celebrity at all. I’m really interested in what people do”. http://www.interviewmagazine.com/art/elizabeth-peyton/#/page2

[18] Lichtenstein, de Janis Hendrickson. Editorial Taschen. 2006. Página15.

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